Steve Lacy - O cvičení na nástroj a rozvíjení techniky hry

                         (rozhovor s Kirkem Silsbee 1988)

- Jak bys chtěl svojí hrou oslovit své posluchače? Co je tvojí filosofií?

SL: Myslím, že přístup k hledání nových možností ve hře na nástroj stále není dost rozvinutý. Podle toho, jak poslouchám současné hudebníky, zdá se mi, že nezápolí se svými nástroji tak, jak jsme to dělali my. Je to bitva!
Myslím, že jsem se to naučil od Cecila Taylora. Bojoval se svým nástrojem, jako by ho chtěl uškrtit a sousedé bušili na zeď, aby s tím přestal. On v tom ale pokračoval. Musíš v sobě najít povahu bojovníka a, svým způsobem, určitou žízeň po násilí. Je to druh násilného přístupu k nástroji, který je ale, myslím, jedinou cestou k jeho zvládnutí. Nemusíš k tomu takhle přistupovat celý život, ale v takových osmnácti letech určitě a tím se dostat až k jádru věci, jak nástroj zvládnout. Na druhou stranu, nikdy se ti to nepodaří definitivně. S tím se časem musíš smířit.
Mnoho lidí má velké obavy zvolit si tento tvrdý přístup a radši zvolí ten pohodlnější a nikdy se proto nedostanou do hloubky a neobjeví pro rozvoj hry na nástroj to nejdůležitější. Nepodaří se jim dostatečně rozvibrovat materiál, tak aby rozvinuli zvuk. Důležité jsou pedálové tóny a alikvotní řady na nich vystavěné, bez použití oktávové klapky. Správné ovládání alikvotních řad trvá celé roky, ale poté se jejich efekt projeví na kvalitě každého tónu. Čím hraješ výše, tóny zní stále divněji a hůře ladí, proto je nutné porovnávat alikvotní tóny vznikající na základě pedálových tónů co se týče kvality i ladění. Nacházet tyto tóny je jako chytat ryby, pomalu a trpělivě. Není dobré snažit se co nejrychleji zahrát vyšší alikvoty, ale pomalu se snažit zvládnout ty nižší, při čemž ti zesílí ret. Poté, co se schopnost tvých svalů kolem úst posílí, můžeš se snažit jít dále a nakonec se vrátit do spodní polohy a chvíli ji procvičovat. Postupuj pozvolna malými kroky až se dostaneš "na měsíc."

- Je to otázka tlaku nebo je problém v hubici?

Ne, je to v tvojí mysli a (ukazuje na krk). V prvé řadě musíš to, co chceš zahrát slyšet. Někdy se stane, že zahraješ a až poté to slyšíš. Má to hodně společné s plátkem. Používám velmi měkký plátek s extrémně otevřenou hubicí a trvalo mi mnoho let, než jsem tuhle kombinaci zvládl. Asi by bylo snadnější hrát na hubici s menším otevřením. Je to velmi materiální přístup ke cvičení a nemá až tolik dočinění s hudbou. Je to pouze snaha do zvuku nástroje zahrnout správné fundamenty. Ty se pak projeví v celém zvukovém spektru nástroje.
Nejdříve tento způsob cvičení zní hrozně a přivádí tě k šílenství stejně tak, jako sousedy. Na začátku je příšerné lovit tyto zvuky jako ryby. Trvá dlouho než se vše posune dobředu a připadáš si při tom jako amatér. Vznikají při tom tónové řady, které bys jinak na nástroji nenašel, což je dobré. Je to také skvělé pro rozvoj správného nátisku, pro rozvoj sluchu i pro nástroj sám. Tyto zvuky chtějí jít z nástroje “ven”, ale my je potlačujeme. Jsou považovány za “nehudební” skřeky, ale my je můžeme povýšit na použitelné hudební komponenty. Je to otázka přístupu ke studiu, který pomůže hře celkově. Postupujte ale velmi pomalu. Pokud dosáhnete zvládnutí čtyř tónů alikvotní řady na každé notě nástroje, něco to už znamená.

- Jak je metoda tohoto cvičení?

Nic zvláštního, z temnoty lovíš tóny jako ryby a musíš k tomu použít vše, co máš k dispozici: bránici, vzduchový sloupec, rty, sluch i trpělivost. Nejsem schopen vysvětlit, jak vše funguje po technické stránce, ale vím, že je to nutné zvládnout.
Schopnost zvládnout alikvotní řady jsem získal díky mnohaleté práci.

Jak tyto schopnosti aplikuješ ve své hře?

V šedesátých letech vzniklo v rámci vývoje jazzové hudby hnutí, které se nazývá “free revolution”, “new thing” a podobně. Albert Ayler a mnoho dalších z nás přestali hrát obvyklá témata, narušili rytmickou strukturu, přestali používat harmonické sledy a začali rozvíjet tento nový svobodný jazyk a stratosférické struktury kombinované s normální hudbou. Stále ještě tuhle hudbu někdy hrajeme, ale je to styl spojený s šedesátými roky. Všichni opravdu velcí saxofonisté jsou schopni tento přístup zvládnout. Jednou jsem dokonce slyšel Stan Getze tyto prvky vložit do sólové kadence na konci balady, jako vtip. Bylo to fantastické. Pro něj to byl vtip, ale pro mě ne. Když máš tento styl zvládnutý, můžeš ho kdykoliv vědomě použít. Dalším způsobem využití je možnost kolorovat svoji interpretaci expresivními efekty z volné hudby. Jsou to nádherné efekty, obohacující hudební výraz. Já tento přístup používám neustále. Místo normálního tónu ho zahraju pomocí alikvotu. Použiju alikvotní tón, který je malinko výše než normální tón a tím dosáhnu specifického hudebního efektu. Když máš tyto “zbraně” v záloze, kdykoliv po nich můžeš sáhnout.

V rámci komponování počítáš i s těmito hráčskými technikami?

Ano, občas. Většinou teď hraji se Stevem Pottsem a on ví, co má dělat. Nic není dopředu indikováno, ale on je na mě napojen a rozumí mi. Když hraji s někým, koho neznám, nedovoluji si ho tímto způsobem limitovat. Máme tolik svobody, kolik jsme ji schopni ustát a naším cílem je svobodný projev. Každá skladba má, ale jiný charakter.

Sopránsaxofon je citlivý na změny teploty. Jak jseš schopný mít pod kontrolou jeho ladéní?

Je to stálý boj. Každý večer, každý den, každý moment. Zřídka zažíváme momenty, kdy jde vše hladce a nemáme problém dobře ladit. Většinou je to, ale, nekonečná bitva. Například, včera bylo piano naladěno nízko a my měli problém se s ním sladit. Často je to kompromis. Já, jako leader bych měl pro všechny udávat mýtické ideální “A”. To, ale není často to A, které najdeš na pianu.
Je to “A”, jaké by “mělo” být. Zkusíme se na něj naladit a pokud je piano naladěné jinak, uděláme kompromis a jdeme mu naproti. To se mění v každém městě a, myslím, že to má co dělat i s měsícem. Samozřejmě, kvalita plátku ti také může změnit život. Dobrý nebo špatný plátek. Může tě zabít nebo ti přinést nový život. Obvykle je ničím nebo si je naopak schovávám na horší časy. Mám pro ně velkou krabičku s písmenem W (Wartime). Objevil jsem je před několika lety. Jsou to nejskvělejší plátky na sopránku a jmenují se Riviera. Malá neznámá firma z jihu Francie, kterou provozuje rodina na malé farmě. Objednávám si je poštou, protože jsou v obchodech těžko k sehnání. Déle vydrží a jsem na ně schopen hrát o půl oktávy výše.

Na jakou hraješ sopránku?

Selmer. Jedním z důvodů, proč bydlím v Paříži je to, že tu má Selmer továrnu.
Nejdříve jsem hrál na Kinga, pak jsem měl Conn, potom Selmer, pak zase Selmer a zase Selmer a zjistil jsem, že je pro mě tím pravým nástrojem. Zkoušel jsem potom jiné značky, ale nefungovalo to a rozhodl jsem se zůstat u Selmera a nic neměnit.
V současnosti hraji na Selmer Super Action I a mám ho šest let. Před tím jsem hrál na Selmer Mark VI. Je to jako s autem. Zvykneš si na určitý typ a po čase ho vyměníš za novější model, který firma právě vyvinula. Čekám teď na nový model a pravděpodobně ten starší do továrny vrátím, ale mám ho celkem rád.

Říkal jsi, že na novém modelu změnili několik detailů a nebylo to vždy k prospěchu…

Už jsem si na ty změny zvykl a nevadí mi. Byly to detaily, ale mají svoji důležitost. Například klapky, které jsou ovládány levým malíčkem. Změny, které nastaly mezi modely Selmer Mark VI a Selmer Super Action I jsou radikální a myslím, že ne nezbytné. Mechanika Mark VI byla perfektní, ale továrna se rozhodla inovovat celou rodinu saxofonů - tenora, barytona i altku a změnily polohu klapek pro prsty levé ruky včetně malíčku. Z mého pohledu to pro sopránku nedává smysl. Starší typy byly jednodušší a fungovaly lépe. Když něco funguje, neměň to!
Celkové klady Selmer jsou ale převažující a já budu jejich nástroje používat dále. Nový model, který je ve vývoji, už jsem zkoušel a jeví se dobře.

Berou vývojáři nástroje v potaz vaše připomínky?

Ano, volají mi a ptají se na moje postřehy, když vytváří nový prototyp stejně tak, jako jiným renomovaným saxofonistům. S vedoucími továrny mám dobré vztahy, což je důležité, jakož i to, že žiju ve Francii, kde na jihu země pěstují surovinu, ze které se vyrąbějí plátky. Nedávno jsem navštívil továrnu, kde se vyrábějí plátky, které používám. Je to malá továrna která se jmenuje Marca a je distribuována Leblancem. Je to malá rodinná firma, která také dodává třtinu na výrobu plátků Vandoren.
Nevím, jestli o tom víš, ale v minulých letech vzniklo ve výrobě plátků mnoho vážných problémů. Důvodem není špatná práce výrobců, ale úroda nekvalitních rostlin pro jejich výrobu po několik let. Je to nepředvídatelný cyklus, bylo mi řečeno, že surovina na výrobu plátků je druh divoce rostoucí třtiny, kterému se daří v regiónu Var ve Francii. Jenom ta divoce rostoucí varianta, která je, vlastně, považována za plevel, se pro kvalitní plátky hodí. Pokud se pokusíte tuto rostliny pěstovat, dobré výsledky se nedostaví. Přirozené podmínky pro rostlinu jsou ideální. Říkejme tomu duše rostliny a, pro mě, dobrý plátek musí mít duši. Tento druh třtiny má v sobě život a ducha a ve spojení s působením dechu se rozvibruje.
Zjevným problémem je to, že developeři území, kde třtina volně rostla, přeměnila v regulované prostory pro výstavbu a také během silných mrazů tento druh plevelu vymrzl. Dokonce i Vandoren surovinu pro výrobu plátků dováží. Zdá se, že mají relativně dobrý materiál, i když já mám výhrady k jejich řezu.

Existují také bambusové plátky?

Ne, třtina není bambus. Bambus je něco jiného. Třtina je druh rákosí.

Když jsem byl v továrně Roye Maiera v Los Angeles, měl jsem pocit, že plátky vyrábí z bambusu.

Ty stonky vypadají jako bambus, ale je to jiná rostlina. Bambus není druh trávy, ale květina. Tyto třtinové stonky rostou až do výše dvaceti stop. Bambus může vytvářet lesy a kvete jednou za sto let. Je to neuvěřitelná rostlina. Plevelnatá divoká tráva se také používá na pletení košíků.

Takže preferuješ francouzskou třtinu, ale od malé továrny?

Objednávám je přímo od výrobce. Viděl jsem je v obchodech v Japonsku nebo v obchodě Charles Ponte v New Yorku. Specializovaná místa o nich, pravděpodobně, ví. Já, ale používám extrémně měkké plátky, které si musím objednávat přímo.

Vím, že hraješ na hubici s velkým otevřením…

Ano, firma Otto Link pro mě před lety vyrobila tři identické hubice a ty používám. Mají číslo otevření 12, které ani sériově nevyrábějí. Jejich maximální otevření je 10. V minulosti jsem měl hubici s číslem 11, kterou mi někdo ukradl a já požádal o ještě větší otevření.

Máš ve hře obsaženy stratosférické výšky. Nechápu, jak toho dosáhneš na tak měkké plátky a velmi otevřenou hubici.

Je to díky měkkému plátku, který je mnohem flexibilnější. Tvrdý plátek tě omezuje a jakmile se dostaneš do určitého bodu, dál se nedostaneš.
K měkkým plátkům jsem se dostal přes ty tvrdší. Používal jsem tvrdší i plastikové plátky a kovovou hubici. Ten vývoj trval třicet let a pointou je řešení, které mi vyhovuje. Umožňuje mi maximální flexibilitu a nekonečné zvukové možnosti. Zahraju všechny alikvotní řady aniž si zničím ret. Když hraješ často v extrémním horním registru je důležité myslet na uvolněnost nátisku, aby nedošlo k fyzickému poškození rtu.

Když jsem tě včera poslouchal, upoutalo mě, jakým skvělým způsobem používáš spodní registr nástroje. Samozřejmě, to, jak jsi zvládl horní registr je neuvěřitelné, ale včera jsem tě slyšel používat spodní registr, jak jsem to u žádného sopránsaxofonisty neslyšel.

Spodní registr sopránky mě vždycky zajímal. U tenoru už je to příliš nízko a není dobré v něm dlouho přebývat. Spodní registr sopránky je něžný a dobře se poslouchá. Sopránka má v sobě barvu jiných nástrojů, jako je lidský hlas, flétna, housle, klarinet, tenor i baryton. Může znít jako barokní trubka a také se někdy místo ní používá pro hru barokního repertoáru jako jsou Bachovy koncerty.

Ve Francii žiješ od sedmdesátých let a stále neztrácíš vitalitu a tvořivost. Někdy se říká, že jazzoví hudebníci v cizině něco ztrácí. Co si o tom myslíš?

Nemusí to tak být. Snažím se jít tam, kde neztratím svoji vitalitu. Ta byla v šedesátých letech u mě v New Yorku potlačena a cítil jsem se tam hrozně. Měl jsem pocit beznaděje. Na pár let jsem zmizel, pak se vrátil a bylo to ještě horší. V sedmdesátých letech se to trochu zlepšilo a já jsem začal uvažovat o návratu.
Od té doby se tam vracím častěji.

Bylo to složité, když jsi se poprvé přestěhoval do Paříže?

Nikomu bych nedoporučoval tam přijet a doufat, že budeš přijat s otevřenou náručí. Je to drsné místo. Trvalo mi pět až deset let než jsem se tam naučil pohybovat. Museli jsme začít od nuly, abychom se dostali nad vodu. V sedmdesátých letech to bylo těžké i ve Francii, ale donutilo mě to vymyslet si pro sebe práci. V osmdesátých letech se vše zlepšilo a to trvá do současnosti. Když máš v hlavě představu hudby, kterou chceš prezentovat a nikoho to nezajímá, musíš si sám najít místa, kde budeš hrát. Říká se tomu “něco dělej nebo umři”.
V padesátých letech jsme hodně zkoušeli s Cecilem Taylorem, ale koncertů jsme měli málo. Když jsem měl s Roswellem v šedesátých letech kapelu, kde jsme hráli Monkovy skladby, nikdo si nás nechtěl poslechnout, nikdo si nás nenajmul, takže jsme obešli několik míst a nabízeli jsme se. Občas jsme někde za minimální honorář zahráli. Ale dělali jsme to, co jsme chtěli a slyšeli to, co jsme chtěli slyšet. Hráli jsme hudbu, kterou jsme chtěli hrát a učili jsme se to, co jsme se chtěli učit. Samozřejmě, po mnoha letech se ještě naše deska z této doby dobře prodává. Je nutné projít špatnými časy, ale lidé neradi trpí. Radši se rychle dostanou do situace, kdy jim to dobře zní a to je největší problém na světě. Myslím, že je důležité projít stadiem, kdy ti to zní mizerně, ty to víš a přesto ve své snaze vytrváš.
Příští den to zase nestojí za nic, ale pak se to zlomí a začne to být lepší. Tak nějak to, v určitých fázích, probíhá. Tímto přístupem v sobě rozvineš sílu, kterou lidé normálně nedisponují. Nejdřív ti to nezní dobře, ale možná se časem dáš do kupy.

Chtěl bys ještě něco vzkázat mladým saxofonistům?

Možnosti saxofonu jsou neomezené. Čtyřicet let se snažím rozvinout svoji hru na sopránsaxon - jeho potenciál je úžasný. Vše záleží na tobě a jediným omezením je rozsah tvojí imaginace. Je důležité, jaké si vytvoříš pro svoji práci podmínky. Najdi si pro spolupráci ty pravé lidi. Na nástroj cvičíš sám, ale na pódiu nutně potřebuješ spoluhráče. Dvacet let jsem hrál sólové koncerty, ale teď už je neprovozuji příliš často, protože je to vyjímečný přístup. Když hraješ sám, můžeš překračovat různá pravidla, hrát mimo ladění, hrát bláznivě. Jazz je kolektivní hudba, založená na interakci mezi spoluhráči.
Nikdy nehraj hudbu, která je nudná, ale najdi si něco obtížného a zajímavého. Když hraješ nudnou hudbu, riskuješ ztrátu chuti do hraní. Saxofon může být nudný, když opakuješ stále to samé, proto hledej zajímavý nový materiál, abys měl chuť na něčem pracovat.



Jaký je tvůj hlavní přístup ke cvičení na nástroj?

Jak už jsem řekl, musíš k nástroji přistupovat drsně a snažit se z něj vydolovat maximum. Soustřeď se na spodní rejstřík dokud z něj nedostaneš plný vibrující zvuk.
Zkus omezit svoje cvičení na opakování hry dvou tónů vzdálených od sebe o půltón.
Setrvej v tomhle cvičení dlouho až tě to začne nudit. Pokud tu nudu překonáš a vydržíš pokračovat, začne to být zajímavé. Postupně se dostaneš do říše halucinací a to je chvíle, kdy začne ta pravá zábava. V ten moment se hraný interval začne zvětšovat a ty zmenšovat až budeš ty menší než ten interval. Jsi malou postavičkou uvnitř velkého intervalu, kterým je popravdě půltón a je hrozně velký, což je skvělé. Máš halucinace. S tím půltónovým intervalem můžeš dělat úžasné věci, o kterých jsi nikdy nesnil. Tímto cvičením se vše změní a nic nebude takové jako před tím.
Tvůj nástroj a jeho základní vlastnosti už nebudou takové, jak jsi byl zvyklý. Změní se i tvůj sluch. Tenhle výlet změní celý tvůj život. Je možné vydat se na tisíce takových výletů. Velmi doporučuji zkusit tenhle přístup, pokud máš zájem prohloubit schopnost vyjadřovat se hrou na sopránku.

Ještě jednu věc bych chtěl říct: naučil jsem se ji z malé knížky, kterou už nikde nenajdeš - jmenuje se Umění melodie. Vysvětluje se tam, že jednou z charakteristik melodie je to, že její nejvyšší nota je nejdůležitější a zásadní význam má také ta nejnižší. Nejvyšší a nejnižší noty melodie vyčnívají nad ostatními, které jsou mezi nimi a tu nejvyšší máš v mysli, i když už je celá melodie ztracena v minulosti. Proto je důležité v rámci koncepce tvoření melodie, nezdůrazňovat příliš nejvyšší tón, aby se pro tebe nestalo návykem přehánět tento druh exprese, který zní příšerně a směšně. Čím více jsi vybaven určitými schopnosti, tím nevkusněji může pak tvoje hra působit, když je používáš moc často. Dávej si na to pozor a nenadužívej hru v horním registru, je sice efektní, ale šetři s ní.