Jak komponuje Wayne Shorter
 

Nikdy mě neomrzí poslech hudby Wayna Shortera. Jeho skladby otevírají nové prostory pro představivost a znějí svěže a osobitě. Vždycky mě zajímalo, co je za tím. Odkud přichází jeho nápady, jak uvažuje a čím se nechává ovlivnit. V knize notových transkripcí jeho skladeb a improvizací jsem nalezl krátké texty, ve kterých vysvětluje, jak jednotlivé skladby skládal a co ho inspirovalo. Otevírá dveře svého myšlení a hudebního cítění. Skladby jsou seřazeny podle abecedy, ne chronologicky. Jejich nahrané verze pochází většinou ze spolupráce W. Shortera s Kvintetem Milese Davise, z jeho vlastních projektů pro Blue Note Records a sólových fusion nahrávek pro Columbia Records.

ADAM'S APPLE

 

Wayne Shorter: Je to docela zábavný kousek. Dobře si na tuhle skladbu pamatuji.

RS: Takže to byla zábava?

WS: Ano. Chtěli od nás, abychom vytvořili něco, co má šťávu.

RS: Kdo?

WS: Pánové, kterým patřilo Blue Note Records. Jmenovali se Alfred Lion a Frank Wolf. Říkali jsme jim lev a vlk.

RS: Chtěli něco šťavnatého?

WS: Ano, byla to doba, kdy byli, svým způsobem, ovlivněni komercionalismem, jako někteří umělci z jejich stáje. Například, když Lee Morgan natočil Sidewinder a Jimmy Smith nahrál téma z Walk On The Wild Side a další... Takže je to komerční skladba. Jedna skladba. Bavilo nás to a mohu po pravdě říct, že lidem se to líbilo.

RS: Skladbu nahrála tvoje skupina?.

WS: Byla to skupina, sestavená jenom pro nahrávání.

RS: Hrála se ta skladba hodně?

WS: V rádiu ji poušteli často.

RS: Takže jste dostáli požadavků producentů?

WS: Ano.

 

 

 

BEAUTY AND THE BEAST

 

WS: Nachází se na mém albu Native Dancer spolu se skladbou Ana Maria. Jsou dvěma ze třech skladeb, které jsem pro toto album napsal. Beauty And The Beast je skladbou, se kterou jsem si pohrával od roku 1967. Dokončil jsem ji ve studiu, kdy jsem dopsal mezihru, která se skládala z opakujícího se harmonického sledu. První část, jednoduchou melodii jsem napsal na koktejlový ubrousek při cestě letadlem ze Španělska do New Yorku po koncertě s Milesem Davisem. Začal jsem psát melodii bez toho, že bych věděl, kdy si ji zahrajeme. K tomu došlo až v nahrávacím studiu.

 

Neztratil jsi ten ubrousek nebo jsi melodii nosil stále v hlavě?

 

WS: Ubrousek jsem stále měl. Bylo to v roce 1967, kdy jsem ještě žil v New Yorku. V roce 1974 jsem se přestěhoval do Kalifornie, ale někdy mezi rokem 1967 a 1974 jsem ho náhodou našel a přepsal melodii na notový papír, pro případ, že ubrousek někam zapadne.

 

Shledáváš na skladbách Beauty And The Beast a Ana Maria po hudební a technické stránce něco neobvyklého?

 

WS: Beauty And The Beast je jednodušší než Ana Maria ale ta mezihra, kterou jsem napsal ve studiu, vychází ze stejného principu. Je velmi krátká a z ní se nastoupí na první frázi, na druhou a na třetí. Tyhle fráze, které vyrustají z mezihry jsou celkem samostatné. Avšak, když je spolu dohromady uslyšíš, tvoří spolu jednoduchou skládanku. V přechodu od jedné fráze do druhé nenajdeš společný tón. Vše probíhá dost rychle, ale pořád se ten postup dá považovat za trochu jazzový, částečně rockový.

 

Takže interpret by měl skladbu vnímat po jednotlivých frázích?

 

WS: Ano.

 

 

JUJU

 

WS: Juju znamená pro mě něco zakázaného. Vzpomínám si na některé hollywoodské filmy o Africe, kde uslyšíš slovo "juju". Myslím, že po podrobném studiu afrických jazyků bychom došli k tomu, že má tento výraz mnoho významů. V každém případě, zásadním významem, který je blízký většině lidí, je něco, co je zakázané. Takže, v téhle skladbě jsem chtěl vytvořit pocit tísně z neznámého prostředí.

 

Tento pocit jsi se snažil vytvořit pomocí harmonické stavby nebo vytvořením napětí jiného druhu?

 

WS: Pomocí harmonie. Jsou zde použity zvětšené akrody, které jsou statické. Nemění se jako v Coltranových zvětšených terciích. Slyšíš zvětšenou kvartu, která na tebe útočí. Tuhle metodu jsem použil proto, abych ukázal, že někdy se dostaneš do takového bodu svého života nebo situace, před kterou bys chtěl být varován. Skladba je dramatickým stavem, založeném na odcizení.

 

 

 

 

E.S.P.

 

WS: Tuhle skladbu jsem napsal v době, kdy jsem žil v New Yorku a ani jsem nevěděl, jestli k něčemu bude. Jestli se třeba někdy nahraje. Bylo to těsně před tím, než jsem v roce 1964 začal hrát s kapelou Milese Davise. Když mi zavolal, musel jsem za ním doletět do Kalifornie, kde jsem se potkal i s ostatními členy souboru. Během prvního týdne jsme měli úvodní koncert v Hollywood Bowl, kde společně s Kapelou Milese Davise účinkoval Big Band Duka Ellingtona. Přímo po  koncertu se mě Miles zeptal, jestli nemám sebou nějaké vlastní skladby a řekl mi, že ke konci týdne jdeme nahrávat do studia.

Měl jsem u sebe E.S.P. Když jsme skladbu ve studiu začali hrát, přemýšlel jsem o tom, jakým způsobem jsem ji napsal. Zdá se, že melodie jde nahoru a dolů a znovu nahoru a dolů jako kyvadlo. Chtěl jsem vyjádřit co, vlastně, ESP (Extra Sensory Perception) vyjadřuje. To, že proběhne a přitom nevíme, jak.  To, že nevíme jak, nás neodkazuje k žádnému opěrnému bodu k pochopení "jak a proč". To je právě obsahem skladby - odejít od referenčního bodu, který většina hudby obsahuje. Jinými slovy, standartní skladby a tradiční hudba se vztahuje k lidské zkušenosti, spojením s minulostí.

Hledal jsem něco odlišného. Uvažoval jsem o tom, proč komponovat téma, které zní jako něco, co už bylo napsáno? Proč opakovat něco, co už bylo vytvořeno? Byla to pro mě výzva. Když jsem skladbu psal, doufal jsem, že nebude znít akademicky. To, jak jsme skladbu s Milesem a ostatními hudebníky hráli, znělo velmi živě a překvapivě.

Hráli jsme ji na mnoha koncertech. Během šesti let, kdy jsem s Milesem skladbu hrál, zněla na mnoho způsobů. Miles není zvyklý hrát hudbu, která obsahuje téma, vycházející z medicinských pojmů. Je to zábavná skladba, ale někdo jiný se na ni může dívat z klinického hlediska, pokud bude chtít.

Dá se k ní přistupovat z různých hledisek. Pro interpretaci nemám žádné instrukce. Skladba není příliš složitá.

 

 

 

FACE ON THE BARROOM FLOOR

 

Je hraná na sopránku. Původně to byla báseň, napsaná ve dvacátých letech minulého století a v letech třicátých vznikla hra, založená na této básni...tvář na podlaze baru.

Tahle skladba neobsahuje to, co by se dalo nazvat normálními intervaly. Melodie je vedena oktávovými skoky, což jsou ingredience, které si vyžadují lidský hlas s operním školením.

 

Domníváš se, že by měl být tedy saxofonový part interpretován vokálním způsobem? Napsal jsi saxofonové sólo s představou vokálního frázování a způsobu dýchání? Stejně tak, jako někteří zpěváci frázují jako instrumentalisté, například Sting?

 

WS: Zpíval bych téma tak, jak je to zapsáno. Moc lidí mi zatím nevolalo s tím, že by si rádi zazpívali Face On The Barroom Floor. Mnoho jich mi volá, že by si rádi zazpívali Footprints...Téma, kde jsou tóny blízko sebe a pohybují se stupnicovitě - tahle melody se pohybuje, jakoby, ve skocích. Pro zpěváka je obtížné, skákat nahoru a dolů jako v E.S.P. v kvartách nebo kvintách. Face On The Barroom Floor pravděpodobně zůstane instrumentálkou, než se některá skupina, jako třeba Manhattan Transfer, rozhodnou zařadit ji do repertoáru. Když jsem skladbu poprvně nahrál, okamžitě po ni "skočila" Joni Mitchell. Řekla mi, že ji zaujala nejen jako zpěvačku, ale i po skladebné stránce.

 

Co se týče obtížnosti hraní oktávových skoků, jsou pro hráče těžko zvládnutelné?

 

WS: Když si přečteš noty, stačí skladbu prostě zahrát. Myslím, že to není obtížné, protože když jsme skladbu hráli na koncertech, neimprovizovali jsme na celé téma. Improvizovali jsme na ploše dvou taktů, které měli barvu a feeling silného přílivu a odlivu. Hledali jsme uvnitř hudby a nalézali dva takty, kde byl nejsilnější odliv a plynutí a to jsme použili pro improvizaci.

Když dohraješ téma, je možné improvizovat skrz celou formu skladby, ale mě se zdálo, že bychom tím ztratili smysl a podstatu hudby. Lepší je použít dva takty a až skončí improvizace, znovu zahrát téma, tak, jak je napsáno. Ponecháte tak skladbě z posluchačského hlediska její sílu a charakter.

 

 

 

 

 

FLAGSHIPS

 

WS: Tenhle kousek byl míněn jako filmový.

 

Jinými slovy, vizuální?

 

WS: Snažit se vykouzlit vizuální představy. Tam, kde slyšíš tenora a sopránku hrát melodii di dit da dit da dit, je to jako by malý chlapec se starším šli po poli. Kdybys chtěl namalovat obraz: Širé pole, pozdní večer, obrovské UFO, vznášející se nad polem. Dvě dětí, které si začali hrát, jsou najednou vyrušeni něčím naprosto mimozemským, ale ve stejnou chvíli, na základě sluchového vjemu, zažívají příjemné vzrušení. Chtěl jsem, aby tahle skladba znamenala očekávání budoucnosti. Očekávání ve smyslu dobrodružné budoucnosti. Pohled optimisty.

 

Máš něco speciálního, co se týká v téhle skladbě techniky hry na saxofon?

 

WS: Hudebně, když jsem hrál tuhle skladbu živě, měly dvě melodie, které jsem hrál na tenora a na sopránku protichůdný feel. V tomto případě nebylo nutné se zabývat myšlenkami na improvizaci, ale mohl jsi, pokud jsi chtěl. Je to druh krátké obrázkové hudební básně. Měl ji moc rád Joe Zawinul.

 

 

 

 

FOOTPRINTS

 

WS: Je jednoduchým výchozím bodem pro improvizaci, pro to, abys dělal cokoliv, co dělat v daný moment chceš. Obzvláště se hodila pro posluchače v klubech. Všimněme si, že nemá složité harmonické schéma, jenom pár akordů a stupnicovitou melodii.

 

 

 

THE LAST SILK HAT

 

Když jsem ji psal, myslel jsem na Nat King Cola a jeho trio...Způsob, jakým hrál na piano, jak riskoval, jak se jeho ruce při hře na piano pohybovaly, jak byl schopen zpívat a současně se doprovázet na piano, jeho řeč těla, jeho obourukost... to, co většina lidí nemá. Lidé si stěžují, že jim nejde hrát na kytaru a současně zpívat nebo zpívat při hře na bicí nástroje. Pokud se tím nezabývali od dětství, musí na tom tvrdě pracovat,. Takže to byla moje malá hudební pocta jeho hudebním schopnostem, harmonickému cítění, vnímání melodie. Nebyl jedním z těch, kdo ignoruje hru na hudební nástroj a snaží se zpívat bez pochopení vokálních aspektů hudby nebo bez uvažování nad základy, které určují správný přístup ke zpěvu.

Skladba v sobě obsahuje mnoho prvků, které vychází z chuti pobavit posluchače, protože kdekoliv jsem viděl Nat King Cola ve filmu nebo slyšel v rádiu, vždycky jsem se bavil. V té době jsem byl teenager, ale později jsem pochopil, že tenhle člověk používá piano odlišným způsobem. Věřte mi nebo ne, ale vnímal jsem spojení mezi tím, jak hrál na piano a tím, jak byl Thelonious Monk inspirován při skládání hudby. Říkal jsem to starým disc jockeyům a ti se mnou souhlasili. "Víš, říkám to samé, ale ještě jsem to nikomu před tebou neřekl, že existuje spojení mezo Monkem a Colem, co se týče hry na piano." Nechtěl jsem v té skladbě Nat Cola portrétovat, jenom ukázat, že byl "někým".

 

 

 

LESTER LEFT TOWN

 

Skladba je o Lesteru Youngovi. První část melodie chromaticky sestupuje, což je obrázkem jeho hudebního cítění. Lesterův obvyklý přístup ke hře. Není to o notách, ale o pocitu. Měl svůj způsob chůze a sestupná chromatická fráze, která má svoje osobité tempo vyjadřuje jeho rychlou chůzy. Lidé o jeho způsobu chůze občas mluvili. Říkali, že kráčel, jakoby našlapoval na vaječné skořápky.

Tahle skladba má také vyjadřovat pocit určitého období. Když jsem skladbu psal, bylo mi kolem dvaceti a myslel jsem konkrétně na čtyřicátá léta a představoval si Lestera Younga. Pak už šlo vše samo. Moje ruka se ocitla ve čtyřicátých letech. Je to taková "swingovka".

 

 

 

MAHJOONG

 

WS: Pokusil jse se vytvořit hudbu jako soundtrack pro hru mahjong. Jeden čas jsem tuhle komplikovanou hru s ebenovými figurkami měl doma. Figurky měly složitou a propracovanou konstrukci. Skladba sama o sobě je hlavně doprovodem pro tuto hru a také nostalgií po Číně. Není v ní nic hudebně složitého.

 

Jaké stupnice jsi použil?

 

WS: Nejblíže mají k pentatonické stupnici. Pocit pentatoniky je prostoupen celou skladbou. McCoy Tyner, který ve skladbě hraje, byl v té době, díky své spolupráci s Johnem Coltranem, při hře na piano velmi dobře seznámen s používáním pentatonik.

 

 

 

MIYAKO

 

Miyako je tvoje dcera?

 

WS: Když se narodila, napsal jsem pro ni skladbu Infant Eyes. Bylo jí asi šest měsíců. Miyako jsem napsal o tři a půl nebo čtyři roky později. 

Srovnám-li Miyako a Infant Eyes, vychází mi, že Miyako je po hudební stránce trochu propracovanější. Když vnímám určité noty a formu, připadá mi, že je v nich více z hudebního slovníku. Melodie v Infant Eyes se opakují dost obvyklým způsobem. Repetice, stoupající sekvence v melodii a znovu stejná část formy. Naproti tomu  v Miyako se objevuje více architektonické struktury... začíná si vybírat své vlastní oblečení!

 

 

 

NEFERTITI

 

Napsal jsem ji nejrychleji ze všech skladeb. Myslím, že mi stačily tři nebo čtyři minuty. Stalo se to někdy mezi třetí a čtvrtou hodinou ranní, kdy jsem se dotkl piana a začal ji, při světle svíčky, hrát.

 

RS: Takže jsi ji vymyslel na piano?

 

WS: Na piano jsem hrál pro pobavení a najednou se mi pod prsty objevila melodie Nefertiti. Přestal jsem hrát, vyčkával a pak jsem si řekl: "Pokud je to něco, co dává smysl, měl bych si to zapamatovat". Poté jsem si vzal tužku a téma zapsal. V těchto situacích nečekám, kdy přijde nápad podruhé.

Když jsem napsal Nefertiti, byl to důležitý bod ve vývoji mého komponování, protože jsem se dostal na území, kde melodie s harmonií vytvářela jiný druh napětí, které mělo daleko k terciím, které následovaly jedna za druhou. Nic zde nepřipomínalo něco jako byly například vánoční koledy... Vše bylo jinak. Pro mě to nepřipomínalo ani operní, jazzový nebo komerční styl. Bylo to něco absolutně odlišného. Myslím, že právě proto jsme skladbu nahráli, aniž někdo něco řekl, aniž někdo zahrál improvizované sólo. Opakovali jsme melodii znovu a znovu. Nechali jsme ji, aby se stala organizmem, který se vyvíjí sám o sobě. Miles Davis řekl, že mimo melodie zde nebylo, co hrát, že melodie a sólo jsou obsaženy v jednom dohromady. Řekl, že pokud by začal ve skladbě hrát jiné motivy, zničil by ji jako celek.

 

RS: Svým způsobem jde o dosažení určité dokonalosti. Jako mikrokosmos, kompletní kruh, znak nekonečna. Nesmíš ho narušit.

 

 

 

NIGHT DREAMER

 

WS: NIght Dreamer byla moje první nahrávka pro Blue Note. Na bicí tu hrál Elvin Jones. Když jsem psal melodii, byl jsem ve spojení s Elvinovou pravou a levou rukou, představoval jsem si, jak používá šlapku velkého bubnu - rytmus, který hraje, různé polyrytmy a akcenty - cítění 3/4 rytmu. Proto vše zahrál tak dobře. Skladba měla styl jazzového valčíku.

Takže, ve skladbě je cítit paralela s tím, jak se Elvin Jones vyjadřuje při hře na bicí nástroje.

Po hudební stránce je skladba docela jednoduchá. Když jsem ji psal, myslel jsem na to, že sama o sobě nic neznamená. Vše se změní, pokud ji začnou hrát ti správní lidé.

 

 

 

PENELOPE

 

Hudebně jde spíše o jakési literární sdělení. Po melodické stránce, hudba zní jako by pocházela z anglické literatury nebo řeckých legend a vše se zde mísí dohromady. Když jsem Penelope psal a nechal hudbu plynout, myslel jsem na Penelope, která žila v dávných legendárních dobách a čekala na svého manžela Odyssea.

 

Takže je to jako tkaní tapiserie? Jde o tu skladbu nebo spíše o Penelope?

 

WS: Více jde o ni. Vzpomínám si, že když jsem skladbu psal, myšlenky mi pobíhaly kolem a já se snažil najít jejich střed. Mělo to co dělat s Pelenopinou trpělivostí. Říkal jsem si, že musela mít v sobě hodně vytrvalosti...Když tuhle hudbu posloucháš, také musíš být trpělivý. Nejde o celek, ale o to být velmi trpělivý, i když pracuješ na krátké skladbě. Jediné, co zde vytváří jazzovou atmosféru je fakt, že zde hrají bicí nástroje, kontrabas a piano. Pokud bys hrál bez nich, jde tu jen o přemýšlení a legendární ženě, které po dvacet let prokazovala obrovskou trpělivost.

 

 

 

REMOTE CONTROL

 

Řekl bych, že je to zábavná skladba, která působí na tělo a jeho pohyb. Obsahuje mezihru, která se objeví dvakrát a naznačuje operní a orchestrální styl - něco složitějšího než jen taneční zábavu v sousedství.

V první části zazní taneční hudba z blízkého sousedství, pak přijde mezihra, která přináší širší spektrum pohledu na svět, dívající se na dovádění v okolí. Pak se vše vrací zpět...Je to trochu jako když kamera švenkuje tam a zpět mezi mezi dvěma místy. Dostaneš se do rytmu a pak zase přijde mezihra. Andělský sbor, který se skládá ze sekvencí. Je tam mnou pomocí playbacků navršeno více hlasů. Konec skladby, kde zní tenor i sopránsaxofon je čtyřikrát nadabován.

 

 

 

SPEAK NO EVIL

 

V komponování není použito nic moc technického a akrobatického. Pocit a nálada se blíží Footprints. Bylo to, jako bych se zmocnil nálady, která vychází z názvu "Speak No Evil...Myslím, že je to jedna z nejsilnějších frází, ta nejhlubší, která komentuje vznik nepředvídané situace. Když věříš tomu, že jedno téma, o kterém začneš mluvit, otevře nějaké další, dávej si pozor na to, co říkáš. To, co vychází z tvých úst může zapřičinit něco hrozného nebo i něco pozitivního. Snaž se chápat záměr, který se může skrývat za tvými slovy. V hudbě se předpokládá, že ti dá určitý varovný signál. Nejde o nic bombastického. Ne střelba nebo hlasitý křik, ale "speak no evil "je skoro jako Shakespearovo "Beware the Ides of March" (Dej si pozor na 15. května! - byl to den, kdy byl zavražděn Julius Caesar)

 

 

 

SWEET PEA

 

Slyšel jsem, že to byla přezdívka Billyho Strayhorna. Napsal jsem krátkou a jednoduchou melodii a přitom na něj myslel. Někteří lidé mluví o tom, kde končí Billy Strayhorn a začíná Duke Ellington a naopak. Tímto způsobem jsem o něm uvažoval. Skladba nebyla zkomponována , aby zněla jako Strayhornovy skladby, ale aby upoutala pozornost posluchačů k jeho individuálnímu stylu.

 

 

 

THE THREE MARIAS

 

Na nahrávce zní flétna Jima Walkera. Skladba je, v zásadě, o třech dámách, které pocházely z Portugalska. Jedna byla novinářkou, druhá spisovatelkou nebo básnířkou a ta třetí ředitelkou. Byly obžalovány a souzeny. Pro lidi na naší straně oceánu takový příběh zní jako pozadí pro nějaký muzikál nebo něco nepodstatného. Po hudební stránce jsem se tedy snažil vytvořit malý muzikál o třech dámách, které byly obviněny proto, že byly příliš progresívní a poté byly zproštěny viny.

 

 

 

VIRGO

 

V této skladbě najdeme mnoho harmonických substitucí, které jsou ovšem oddělené a liší se v různých frázích. Je tu v citlivém tónu jenom malý náznak, abys šel na další frázi". V některých takových skladbách, kde nejsou citlivé tóny, které tě vedou, musíš mít absolutní sluch, abys jejich melodii zazpíval. Takže, někteří lidé, když hrají skladby jako Virgo nebo Face On The Barroom Floor, si musí zapamatovat hmaty na svém nástroji a podle nich hrají melodii.

 

 

 

TOM THUMB

 

WS: Skladba byla založena na postavě, která se jmenovala Tom Thumb. Byl to malý chlapec, který pracoval v cirkuse. Také jsem napsal píseň, která se jmenovala Toy Song. Pro mě je to něco jako píseň na hraní. Některé písně jsou jako hračky. Jako máš autičko na hraní a naproti tomu opravdové auto. Takže tahle skladba je pro mě něco jako malá hračka.

 

A co improvizace? Co se ve skladbě děje?

 

WS: Nemyslím, že se tu dělo něco neobyčejného. Nepamatuji si na nic. Možná jsem tam udělal malou akrobatiku.

 

 

 

 

WATER BABIES

 

Když mi bylo třináct let a měli jsme ve škole přestávku po obědě, chodil jsem do knihovny a něco si zde půl hodiny, než zase začalo vyučování, četl. Jednou jsem si našel Water Babies od Charlese Kingsleye. Na vysoké škole jsem poté napsal první téma Water Babies. Je to jako téma pro kukačku. Po letech se vyvinul celá píseň.

 

Je to spíše říkanka pro děti. Když jsem napsal první část, vypadalo to, že vznikne něco jako opera, kterou jsem ale nikdy nedokončil. Když jsme po letech s kapelou Milese Davise přikročili k nahrávání, myslel jsem na to, jak mi bylo těch třináct let a uvědomil jsem si, že se to hodí k náladě skladby, kterou jsme ve studiu vytvářeli. Zdálo se mi, že by bylo pěkné pojmout to zlehka. A tak jsme natočili Water Babies.

 

 

 

WITCH HUNT

 

WS: Ta skladba byla více měně o upalování čarodějnic ze Salemu.

 

RS: Byla také o McCarthym?

 

WS: Byla o Salemu a myslel jsem na mccarthyismus a všechno to ostatní.

 

RS: Všechno to upalování čarodějnic.

 

WS: Hudba, v současné době, tak jak ji slyším, nevzbuzuje v člověku pocit, že by proti čemukoliv protestovala. Je to skoro jako upozornění "Speak No Evil" buď na špičkách a když uvidíš kouř utíkej než začne opravdu hořet. Zastav hon na čarodějnice dokud je čas.

Myslím, že už se udály ty správné věci. Mnoha lidem se líbí skladby jako Witch Hunt nebo Speak No Evil. Když si dnes ale někteří hudebníci tyto skladby vyberou, tak spíš proto, že se jim líbí po hudební stránce. Ale s hudbou se může zpátky přirozeně odhalit to, co ty skladby opravdu říkají a to, co jsem jimi chtěl vyjádřit.

 

Melodie je hodně založena na rytmu a když končí, poslední fráze jde pozpátku, co se týče rytmu. Tuhle metodu používal Thelonious Monk. Hrát něco dopředu i pozpátku, hrát za rytmem a stejně tak i před rytmem. Někteří lidé řeknou něco pozpátku a mě se zdá, že to řekli normálně. Někdy posluchači řeknou: " Nevím, co to je, ale nelíbí se mi to."

 

 

 

YAMANJA

 

Byla inspirována příběhem brazilské bohyně moře, jejíž jméno je Yamanja. Legenda vypráví o námořnících, kteří narazili s lodí na útesy, protože je přilákala do svého vodního hrobu jako Sirény. Poté, když se objevil vrak, zachránila některé námořníky. Ti o ní říkali, že má rozštěpenou osobnost. Na jednu stranu je hodná, z druhé strany je zlomyslná, ale je to pořád ona a vše záleží na něčem, co by se dalo nazvat "štěstí". Záleží na tom, co ten který námořník během svého života dělal. Většinou je zkaženou osobností a utopí se. Na druhou stranu se říká, že vždy ochrání toho, kdo byl ve svém životě nezkažený nebo se o to snažil, tvrdě pracoval, byl dobrým rybářem atd. Někdy se, ale přihodí nevysvětlitelné věci.

 

Proč preferuješ určitý nástroj? Co diktuje způsob interpretace?

 

WS: Tady hraji na Lyricon.Použil jsem ho po dlouhé době. Hledal jsem odlišný zvuk a snažil se zde vytvářet všechny ty emoce.  Naposledy jsem na něj hrál na albu Black Market s Weather Report. Měl jsem pocit, že přišla jeho doba a vzal ho sebou do studia. Chtěl jsem ho na konci skladby použít, abych mohl přibarvit melodie pro pocit gradace ve finále skladby a také využít jeho schopnost hrát vícehlas. Protože Yamanja pochází z moře, chtěl jsem vytvořit pocit zvuku mořských vln. Uprostřed skladby uslyšíš zvuk vodopádu. Sopránka nebo tenor zní, pro tento zvuk, příliš suše. V tomto typu songů jsem více používal sopránku, protože tenor je tonálně a ve spojení s orchestrálním zvukem více utopen ve středním rejstříku. Když jsme nahrávku mixovali, vždy jsme se dostali do situace, kdy jsme potřebovali tenora zesílit, takže od té doby jsem začal preferovat sopránku. Je jako delfín.

 

Harry & Bill (rozhovor mezi Billem Evansem a jeho bratrem Harrym z roku 1966)

 

Kdysi mně velice zaujal dobový dokument vysílaný na

televizním kanálu Mezzo.

   Šlo o dialog mezi pianistou Billem Evansem a jeho starším bratrem Harrym,

který byl rovněž pianistou a hlavně hudebním pedagogem. 

Bill Evans se zde představuje jako hudební myslitel, kterému je vlastní

přesné vyjadřování a obdivuhodný odstup od různých aspektů své vlastní

existence, což není pro takovou silnou osobnost příliš obvyklé.

  Jejich dialog má, myslím, velkou platnost nejen pro oblast jazzu,

ale i pro umění jako takové.

   Zajímavé jsou jeho názory na podstatu jazzu. V době, kdy média

a pod jejich vlivem i veřejnost používají slovo jazz v momentě,

kdy se ozve zvuk saxofonu nebo zpěvák zazpívá swingovou písničku,

je poučné si připomenout, jak tento problém vidí jeden z největších

jazzových pianistů: 

   

Bill : 

Vím, že si posluchači zřídkakdy uvědomují o čem vlastně jazz je.

Myslím si,  že je jedinou uměleckou formou, kterou v tomto století 

dala Amerika světu. Je však spíše revivalem různých forem, objevujících se

v klasické hudbě v minulosti.

   V 17. století vznikala skvělá improvizovaná hudba. Vzhledem k tomu,

že v této době nebylo možné hudbu zachytit a uchovat na nějakém

médiu, zachovala se pouze její notace. Tím se od sebe začala oddalovat

kompozice hudby a její interpretace. Zvětšený důraz na samostatnost

těchto disciplín odsunul do pozadí improvizaci, která je dříve spojovala.

Důsledkem toho se improvizace stala ‘’ztraceným 

uměním klasické hudby’’ a zbyli nám pouze skladatelé a interpreti

jejich hudby.  

   Ve 20. století jazz tento tvořivý proces znovu odstartoval.

I když máme tendenci nazývat jazz hudebním stylem, pro mně je

spíše procesem, při kterém vzniká hudba. Během tohoto procesu se

  v jedné minutě vytváří hudba o délce jedné minuty.

Když skládáte hudbu, můžete jednu minutu hudby tvořit tři měsíce.

   Díky historickému vývoji, kdy jazz vznikal v missisipské deltě

jako americká hudba a součást její kultury, ho považujeme za

hudební styl, což asi svým způsobem je, ale nesmíme zapomenout,

že v absolutním smyslu je spíše přirozeným tvořivým procesem, který

vychází více ze spontaneity než stylu.

   Dá se říci, že když Chopin, Bach nebo Mozart nebo kdokoliv jiný

improvizovali, vznikala hudba určitého momentu a hráli vlastně jazz.  

   Pro mně je jedním z nejzajímavějších momentů poslech mé vlastní

improvizace, kterou si nahraji, protože většinou nevycházím 

z překvapení.

   Je známo, že dobří učitelé skladby říkají svým žákům, že jejich

skladby by měli znít jako improvizace, jinými slovy by neměli 

 ztratit kvalitu spontaneity. V hudební tvorbě je uměním nechat

hovořit spontaneitu. Takže to, co je pro mně v jazzu  silné,

koresponduje s klasickou hudbou 17. a 18. století.

   

Harry :

Když svým žákům vysvětluji, co je tak pozoruhodné na jazzu ve

srovnání s klasickou hudbou, cítím se jako jazzový hráč a učitel někdy jako Mr. Jekyll a Mr. Hyde.

 Mají ho vymazat z paměti a vrátit se ke klasické hudbě? 

   Podstatnou je, myslím, určitá výzva soustředit svoji energii, intelekt,

estetické cítění a citlivost v momentě, kdy vzniká hudba. Když

sleduji tvoji hru, vidím, jak jsi pohlcen hudbou, když rozvíjíš hudební

myšlenky a to samo o sobě je pro mně vzrušující a také díky tomu jsem

schopen hudbu přijímat. Naproti tomu mladý člověk, který je navyklý

vnímat spíše výsledky určité práce, než tvůrčí proces,

má s chápáním jazzu problém.

 

Bill:

   Vím přesně, co máš na mysli. Lidé, kteří za mnou příjdou a chtěli by věci

lépe pochopit, mají tendenci vnímat hudbu pouze přibližně, místo toho,

aby ji pochopili reálně a pravdivě, což vyžaduje znalost základů.

   Mají tendenci vnímat ji globálně, spíše než se snažit pochopit

detaily. Jsem přesvědčen, že je třeba být velmi analytický a přesný,

není možné brát věc pouze jako celek a na jeho základě vynášet

soudy, protože dojdeš ke zmatení a nepochopení. Člověk, který na     

počátku pochopí, že problém je široký a postupuje v učebním procesu

 krok po kroku, má naději na dobrý výsledek.

 

Harry:

   Tisíce pianistů, mezi které se také počítám, hrají příliš tónů,

protože se snaží najít ty správné.

 

Bill:

   Je však důležitější být uspokojen něčím, co je třeba jednodušší, ale

ve vztahu k tobě pravdivější. Na tom můžeš stavět,

protože to je moment, kdy víš, co děláš. Když hraješ něco,

co nezvládáš stoprocentně, nemůžeš na tom stavět.

 

Harry:

   To je pro mne trochu omezující, protože nacházím velké uspokojení

i v těchto složitých situacích, kterým třeba přesně nerozumím, ale

prostě nemohu přestat hrát.

 

Bill:

   To jsou dva momenty. Kdybys to nezkoušel, na nic nepříjdeš.

Na druhé straně v delším časovém horizontu, je nutné být precizní

v tom, co je v pořádku a co je odpad. Když riskuješ, musíš umět 

oddělit to co funguje a to na co je lepší zapomenout.

 

Harry:

   Jazz má samozřejmě formu a v jejím rámci poskytuje hudebníkům

velkou svobodu. Mozart a Bach rádi improvizovali, protože

svobodní byli. To je, myslím, důležitý element jazzu - spontánní

kreativita.

 

Bill:

   Je však důležité vědět, jak daleko mohu v rámci určité formy

zajít. Akceptuji to, co má k dané struktuře jasný vztah. Jinými

slovy, není svobody tam, kde není vztah s původní formou.

   Při výuce jazzu je jednou z nejnebezpečnějších věcí učit styl.

Je nutné nejdříve seznámit studenty s principy, které jsou na

jakémkoliv stylu nezávislé. Pokud má někdo o jazz seriózní zájem, 

zdokonaluje se sám a sám si také vybírá to, co potřebuje vstřebat.

 

Harry:

   Jako student mám ale potřebu mít někoho, kdo mi bude určité

postupy a finesy vysvětlovat.

 

Bill:

   Problém je v tom, že pouze ty, jako student, rozhoduješ o tom, co

opravdu akceptuješ a co ne. Učitel by se měl v prvé řadě snažit

podnítit studentův zájem.

 

Harry:

   Vzpomínám si, jak jsi jednou po třech letech přijel k nám do

Louisiany a my se těšili, že nám dáš lekci. Když jsem od tebe

chtěl vědět nějaký harmonický postup a stále na tebe naléhal,

odpověděl jsi mi, že mi přece nebudeš brát radost z toho, že si

na to příjdu sám a já jsem ti po letech dal za pravdu. 

    Mohl bys nám Bille osvětlit, jak se rozvíjela tvoje hra? Nyní je

plna oslňující techniky a harmonické vynalézavosti. Jsou z ní

cítit roky odevzdané práce...

 

Bill:

   Je zjevné, že jazz je nyní středem mého života a jeho nejdůležitější

 esencí. Nikdy jsem nepředpokládal, že k tomu dojde. Vystudoval

jsem pedagogiku, protože jsem si myslel, že bych se mohl stát

učitelem. Pak však přišla chvíle, kdy mně pohltil jazz. Stal se součástí

mého vnitřního života.  

   Když mi bylo šest let, začal jsem studovat klasické piano a do tři-

nácti jsem se pouze učil interpretovat klasickou literaturu. Nebyl jsem

schopen zahrát nic bez not. Nebyl jsem kreativní ve smyslu schopnosti

pochopit hudební základy, které by mi dovolily zahrát jednoduchou 

písničku.

   Když jsem se dostal do kapely Tonyho Martina, kde jsi také občas

hrál, interpretoval jsem zde aranžmá přesně tak, jak byla zapsána

v notách. Jednou jsme hráli Tuxedo Junction a já do pauzy mezi

frázemi zahrál krátký riff ve vyšším registru, který nebyl zapsán v notách,

což mi přineslo velký zážitek. Od té doby jsem se začal zajímat o to,

jak hudbu tvořit. Nejvíce jsem se naučil při koncertech. Zabýval jsem

se akordy a tím, jak se buduje harmonická stavba skladby. Snažil

jsem se hrát bez not a obměňovat harmonii. Tady začíná celý proces

studia jazzu, kdy se snažíme vypěstovat si schopnost koncentrace na

určitou věc dokud ji nepochopíme, čímž se pro nás stane sekundární,

zasunutou v našem podvědomí. V tu chvíli můžeme přejít k dalším

úkolům. K prvním výsledkům v této oblasti se mi podařilo dojít asi ve

24 letech po jedenácti letech práce.  

 

Harry:

   Je skvělé, že nyní tvoje schopnost tvořit hudbu přichází okamžitě,

nepotřebuješ se připravovat a dostávat do atmosféry. Může být osm

hodin ráno nebo půlnoc...

 

Bill:

   To je výsledek profesionální disciplíny. Jsou chvíle, kdy nemáš chuť

hrát, ale když to začne, prostě nastartuješ. To je profesionalita,

na které mi velmi záleží. Znamená to pro mě uspokojivé působení

na posluchače. Ale momenty velké inspirace, ke kterým dochází velmi zřídka,

se nedají předurčit.

Jsem šťasten, že mohu nyní pracovat se svým triem.

Zkoušíme a hrajeme pět týdnů a já cítím, že máme velký tvůrčí potenciál.

Brzy jsme se dostali do oblastí, kam jsme si dříve nedovolili ani nahlédnout.

   Myslím, že důležitá je otevřenost k novým věcem. Nepovažuji se

za příliš talentovaného jako jsou jiní lidé. Měl jsem ale výhodu,

že schopnost chápat hudbu mi nebyla dána od začátku a to mě donutilo

být analytičtějším, abych se dostal dále.

   Kdybych měl popsat, co je třeba věnovat tomu, abychom se dostali

na určitou úroveň a nastartovali svoje tvůrčí schopnosti, musím říct,

že mnoho lidí nechápe rozměrnost tohoto problému a nutnost 

nezanedbávat základy, bez kterých se tato cesta nedá podniknout.

Když jsem před lety přišel do New Yorku a setkal se s různými

existenčními problémy, řekl jsem si, že jedinou věcí, kterou se musím 

plně zabývat bude hudba. Potom prostě někdo přijde a dá mi šanci.

Harry:

   To je životní přístup, kdy si řekneme, že si budeme dělat to svoje

a ostatní nás, možná, budou akceptovat.

 

Bill:

Je pro mě nereálné zabývat se vším, i když kolem sebe vidím hrozné

věci jako jsou války, hladomory atd. 

   Je třeba najít si svoji cestu, životní pocit, pro který máme vlohy

a můžeme jeho pomocí ovlivnit dění kolem sebe. Pokud budu

dávat hudbě to nejlepší, můžu tím ovlivnit svoje okolí a také si

splnit své osobní tužby.

 

Rozhovor Gyorgy Ligetiho s Benoitem Delbecquem (1998)

Benoit Delbecq: V bookletu CD Pierre - Laurent Aimarda Etudy pro piano zmiňujete, že jak Thelonious Monk, tak i Bill Evans, vás zásadně ovlivnili. 

 

Gyorgy Ligeti: Je to tak, v oblasti jazzu patří k mým oblíbencům. Jejich zvuk, poetičnost...V jazzu jsou velcí virtuozové jako Oscar Peterson nebo Art Tatum, ale to je něco jiného. Máte rád Petersona?

 

BD: No.. to, jak hraje teď...

 

GL: Ano, je to komerce!

 

BD: I když s velkou mírou virtuozity...

 

GL: Je to ohromující! Stejně tak, jako Albert Ammons nebo James P. Johnson, kteří tvořili na úrovni, řekněme, poetiky založené na rychlosti.

Poslouchám teď CD, kde spolu hrají Chick Corea a Herbie Hancock. V jejich hře se dají vysledovat úžasné polyrytmy, které jsou založeny na jejich perfektní znalosti jak latinsko-americké, tak i africké hudby. Je to jedno z mých oblíbených cédéček. Monk je ale, pro mě, velkým básníkem - skladatelem. Co se týče zvuku, Bill Evans je takovým Michelangelim jazzu. Je to tak?

 

BD: Naprosto!

 

GL: Protože jste jazzovým pianistou, nemám vás, co učit. Monk neměl okázalou techniku stejně tak jako Duke Ellington, nicméně tvořili tu nejkrásnější hudbu.

 

BD: Přesně! Zpátky k zmíněnému bookletu. Říkáte tam, že vaše hudba pro piano vznikla z určité nedostatečnosti a neschopnosti...

 

GL: Na piano jsem se začal učit poměrně pozdě, po pubertě.

 

BD: Při svém způsobu skládání hudby doporučujete jít tam a zpět mezi momenty, kdy hrajete na piano a píšete notové skicy. Až poté následuje opravdové komponování. Je tento přístup založen na improvizaci?

 

GL: Ano, tento způsob komponování má určitý vztah k improvizaci. Samozřejmě, nejsem improvizátor v jazzovém smyslu ani v tom západním klasickém! Když jsem studoval v Budapešti, hodně jsem improvizoval, ale s jazzem to nemělo společného nic. Navíc, jazz byl v Maďarsku zakázán, nejdříve Hitlerem, poté Stalinem, protože pro ně reprezentoval dekadentní americký styl hudby. Improvizoval jsem ovlivněn Bartókem.

Dnes, takhle komponuji, pokud jde o skladby pro piano. Když píšu pro jiné nástroje, tuto metodu nepoužívám, protože je daná mým specifickým vztahem ke klávesovému nástroji - opravdu neimprovizuji. Začnu od několika nápadů, představ. Stavím na jejich akustické kvalitě a upravuji je. To je to, co vysvětluji v bookletu: Položím svých deset prstů na klávesy a představuji si hudbu. Ve chvíli, kdy se dotknou kláves, prsty kopírují moji vnitřní představu, ale tato kopie je velmi nepřesná. Zpětnou vázbou je něco mezi hudební myšlenkou a hmatovým motorickým projevem. Tahle smyčka se mnohokrát opakuje, dočasné skicy se obohacují, mlýnské kolo se točí mezi mým vnitřním uchem, prsty a znaky na notovém papíře. Výsledek zní naprosto odlišně od mé původní koncepce, anatomický tvar mých rukou a uspořádání kláves piana transformují moji imaginární konstrukci.

Potřebuji pocit mých prstů položených na klávesách, jejich odpor. Vytvářím pocitové fráze a formy, které jsou současně melodické a rytmické.

U některých skladeb mě na prvním místě neinspirovala hudba, ale postup, který umožnil přidat určitý počet hlasů do polyfonie - například, pro konkrétní počet hudebníků, hrajících na různé typy xylofonů. Znovu, k bookletu: spolupráce několika hudebníků z Ugandy, Středoafrické Republiky, Malawi a jiných míst, na vytváření polyfonie hrou na xylofon, stejně tak, jako hra jediného hráče na lamellophone (mbira, likembe, nebo sanza) v Zimbabwe, Kamerunu a mnoha jiných regionech, mě vedla k hledání podobných technických možností na pianových klávesách. Nejdřív přijde počáteční figura, která je velmi jednoduchá. Poté, když se připojí další hudebník, zvuk se zahustí a na základě původního rytmu jemně rozvine. Představuji si to jako nepřerušený proud, který se rozdvojí a promění se v několik dalších proudů. Když jsem poslouchal tyto úžasné nahrávky, byl jsem fascinován hudbou, která postrádá výchozí melodii, ale uvnitř vytváří "podzemní" melodie. Skryté, vnitřní a vždy mnohoznačné. Objevují se, mizí, vracejí se. Zkoušel jsem tento přístup aplikovat při hře na piano, například ve Studii Nr. 10, "Der Zauberlehring". Dvěma prsty hraji dva opakující se tóny, F a G - je to totálně organizované, ale jsou zde variace: zahraji dvakrát F a G, ale ruce se překryjí F GG F G FF G, existuje zde propojení v určité nepravidelnosti. Podle tohoto systému přidám další klávesy, pouze bílé. Je to improvizace? Myslím, že ne.

 

BD: Je tu ale snaha o vytvoření fyzických vzruchů.

 

GL: Ano, věřím, že tohle mám společné s jazzovými hudebníky. Potřeba cítít odpor kláves pod bříšky prstů a mít smyslové uspokojení...

 

BD: Začal jsem pracovat na polyrytmech. V době, kdy jsem ještě nebyl seznámen s hudbou Aka pygmejů, znal jsem už dobře vaši hudbu, obzvláště tu pro cemballo a Momentum/Selbstportrait. V roce 1987 jsem připravoval pianovou studii "Fanfares". Hledal jsem, jak vytvořit akcenty a opatřil všechny C, F a G# struny tlumítky. Cílem bylo, uslyšet témbr, který vytvoří asymetrickou aksak figuru jako z Balkánu.

 

GL: Co se týče africké hudby, nedá se mluvit o figuře aksak. Figura aksak, pocházející z Balkánu je trochu odlišná, neuslyšíš v ní základní puls. Opravdový aksak je velmi populární v Rumunsku, Bulharsku, Turecku a Řecku. Nejsou tam opravdové racionální rytmické souvztažnosti. V africké hudbě se vše dá redukovat na pulz, přesné geometrické proporce. Výsledky můžou být podobné, ale esence myšlení je odlišná.

 

BD: Myslel jsem, že termín aksak může být aplikován na jakýkoliv vratký rytmus, protože to je původní význam toho slova v turečtině. V každém případě, hudba, kterou se dnes zabývám je naprosto ovlivněna metodami práce, které jsem si vytvořil, když jsem objevil vaši hudbu.

 

GL: Také jsem objevil africkou hudbu celkem pozdě. V roce 1985, kdy jsem napsal Etudes, jsem měl již dobrou znalost těchto tradic. Ale v roce 1982, pro Horn Trio, jsem použil stejný typ ostinata. Dokonce ještě dnes, ovládám tohle všechno velmi nedokonale, od folklórní nebo komerční hudby z Brazílie, Kuby nebo Portorika. Obzvláště sambu jsem měl velice rád aniž jsem znal hudbu Afriky. V téhle skladbě je ale možno najít všechny prvky, které jsem později rozvíjel.

Dokonce již dříve, v roce 1968, jsem napsal Continuum, které je založeno na myšlence velké rychlosti a abstrahování základního pulzu. Obměňující se rytmické figury jsou rychlé a krátké a uvnitř nich se náhodně objevují skryté rytmy a melodie. Objevil jsem to intuitivně, nebylo to založeno na precizní znalosti africké a latinsko-americké hudby.

 

BD: Znáte hudbu Evana Parkera? Velmi virtuozně ovládá hru na sopránsaxofon s použitím cirkulárního dýchání. Pracuje 30 let na globální myšlence pomalých a mysteriózních momentů s rychlými multifonickými tématy, pomocích kterých dochází ke zrození "vnitřních melodií", o kterých jste mluvil.

 

GL: Je jeho hledání zaměřeno také na africkou hudbu?

 

BD: To nevím, ale směr jeho experimentů se zdá být blízký tomu, co jste definoval.

 

GL: Jeho hudba by mě velmi zajímala. Tenhle fenomén se také dá najít v hudbě gamelanu a u pygmejců.

 

BD: Jaké místo byste dal jazzu v historii dvacátého století?

 

GL: To hlavní. Možná to nejvyšší! Hudba sonátové formy, velké symfonické projekty, to vše patří k německé tradici, která je nejsilnější tradicí devatenáctého století. Ale vedle toho, hlavním městem kultury byla Paříž. Samozřejmě, na začátku dvacátého století rozpoutal rozhodnou hudební revoluci Debussy.

Jazz ale přišel (a před ním ragtime a Scott Joplin) a vnutil světu pestrou kombinaci vlivů - není to africká, irská, francouzská natož pak americká hudba. Je to tohle vše dohromady. První druh hudebního vyjádření, který je multikulturní. Velice brzy také vznikla populární dimenze jazzu, na prvním místě s Armstrongem. Zdá se mi to velmi zajímavé, protože je to velmi spontánně kreativní projev velmi vzdálený od dnešního fenoménu komerční hudby, která je vytvářena velmi uměle. Na konci třicátých let byl jazz jedinečnou spontánní explozí, nejkrásnějším vyjádřením století.

Nevím, jestli je stále možné, aby se hudební styl takové důležitosti mohl rozvíjet, protože marketing neustále krade nové hudební formy z ulice. Hudebníci jako Miles Davis nebo John Coltrane vytvářeli skvělou hudbu. I když ne vždy. Coltrane byl už mrtev, když Miles Davis začal nahrávat se syntetizátory? Tohle jeho období mě moc nebaví. Jako mnoho lidí miluji Kind Of Blue a Filles de Killimanjaro.

 

BD: V poslední kapitole Theory Of Harmony Arnold Schoenberg spekuluje o směrech, kterými se bude hudba ubírat a tvrdí, že jednou z hlavních evolucí bude to, že se jednotlivé hlasy budou pohybovat nezavislým a autonomním způsobem. Během historického vývoje jazzu hudebníci jako Ornette Coleman proměnili tuto intuici do praxe na více než třicet let s myšlenkou harmolodického přístupu. Vytváří spleť melodií, které harmonii vytváří spontanně...

 

GL: Tenhle fenomén uslyšíme i v pygmejských chorálech. Každý moment je náhodný, ale výsledný celek nemá s náhodností nic společného. Nezávislost ve vedení hlasů není nic nového. Existovala už ve čtrnáctém století ve Francii v hudbě Guillaume de Machaut. Tato tradice byla zničena homofonickým myšlením, které bylo vzýváno v devatenáctém století. Možná se Coleman svým způsobem napojil na tuto tradici.

Free jazz, se kterým je Coleman spojen, zrušil myšlenku pravidelného rytmického pulzu. Neříkám, že je to špatné. Napsal jsem mnoho skladeb bez pravidelné pulzace a proud, do kterého patřím, společně s Pierrem Boulezem, je vyloženě antipulzační, ale jazz byl původně pochodovou hudbou, poté taneční. Postupně se pomalu otevíral pod vlivem latinsko-americké tradice polyrytmům. Ve free jazzu se poté rozpustila pulzace vršením nezávislých melodických linek, které měly i rozdílnou rytmickou strukturu. Je to pořád jazz? Mluví jazzovým jazykem, ale pulzace, která byla pro jazz specifická, mizí. Jinak řečeno, ta hudba nepřestává být skvělá, ale není to přístup, který preferuji.

 

BD: I když, o své hudbě se často vyjadřujete pomocí metafor. Používáte představu těla, které se vyvíjí organickým způsobem.

 

GL: Jako free jazz, ovšem.

 

BD: Přesně to jsem chtěl slyšet! Hrál jsem mnohokrát improvizovanou hudbu, která nevycházela z žádného tématu. Měl jsem to štěstí spolupracovat s velkými otci "improvizované hudby", jako je Evan Parker a cítím vnímavost živého organizmu, který se rozvíjí ve vztahu ke zvuku.

Často současný hudební svět, jmenovitě Boulez, nebere zřetel na tento způsob vytváření hudby. Když mluví o jazzu, má představu jednoduché hudby, která je uvězněna do 4/4 taktu a opakujících se harmonických struktur...

 

GL: Boulez je velký hudebník, ale nemá rád jazz, to víme.

 

BD: Má to jinak, ignoruje určitou uměleckou oblast. Obecně, free jazz je stále odmítán nebo je považován za popelnici jazzu.

 

GL: Velmi pěkná popelnice! Na hudbě mě zajímá její elegance a pokora. Není to časté, ale tyto hodnoty se dají najít v jakémkoliv druhu hudby.

 

F. Kop - Playlist saxofonistů v jednotlivých jazzových stylech 

 

V době, kdy se hudební produkty překotným tempem přeměnily do digitální nehmotné podoby, je někdy těžké zařadit si jednotlivé nahrávky a jejich interprety do určité doby a hudebního stylu. Pro ty, kteří nevyrostli na vinylových deskách nebo cédéčkách ani není zvykem pídit se po tom, kdo vlastně nahrávku reálně vytvořil a co se skrývá za hudbou, kterou právě poslouchají. Absence obalů vinylů a cédéček, které bývaly často zajímavě výtvarně zpracovány spolu s informativními texty,  je pro posluchače velkým ochuzením. Grafická úprava prostě dokreslovala celé umělecké dílo. 

Hudba se tak stává víceméně anonymním produktem, který bloudí virtuálním prostorem.

Během svého působení v roli učitele, který seznamuje studenty s jazzem a jeho interpretací na saxofon, jsem zjistil, že se někdy obtížně orientují v tom, jak se jazz vyvíjel z hlediska historického a kde hledat důležité opěrné body pro svůj vlastní vývoj. 

To bylo jedním z důvodů, proč jsem se pokusil sestavit playlist jazzových nahrávek saxofonistů, které pro mě reprezentují vyjímečnou kvalitu a sílu. Jsou rozděleny do kategorií, které zastupují určitou vývojovou etapu jazzu a chronologii jeho evoluce (kategorie Ballad, ECM a Contemporary chápejme v tomto kontextu s nadhledem). Samozřejmě, do každé kategorie bych mohl zařadit více oblíbených nahrávek, ale zkusil jsem vybrat vždy jenom jednu, což bylo dost mučivé, ale zároveň docela zábavné. Nechcete to zkusit také? Třeba i v kontextu jiného nástroje?

 

 

BLUES: 

John Coltrane & Cannonball Adderley - The Sleeper (1959)

 

 

NEW ORLEANS: 

Sidney Bechet - Summertime (1938) 

SWING: 

Dexter Gordon - Dexter Digs In (1945)

 

 

BE BOP: 

Sonny Rollins & Sonny Stitt - The Eternal Triangle (1959)

 

 

COOL: 

Stan Getz - Soul Eyes (1989 - Lost Sessions)

 

 

HARD BOP: 

Joe Henderson - Inner Urge (1964)

 

 

BALLAD: 

Wayne Shorter - Teru (1966)

 

 

MODAL: 

Dave Liebman & Steve Grossman - Fancy Free (1972)

 

 

FREE JAZZ: 

Dewey Redman - Paris? Oui! (1969)

 

 

FUSION: 

Michael Brecker - Escher Sketch (1990)

 

 

ECM: 

John Surman - At First Sight (2018)

 

 

CONTEMPORARY : 

Marius Neset - Snowmelt (2016)

 

František Kop 19. 3. 2022

 

Bill Evans o Milesi Davisovi

 

Intro:

"Bill měl ve své hře na piano ten tichý oheň, který miluji. Jeho přístup, zvuk, který z piana dostal, zněl jako křišťálové tóny nebo bublinky padající z čistého vodopádu. Díky Billovu stylu jsem musel změnit způsob hry celé kapely, obzvláště při interpretaci balad." řekl Miles Davis.

 

Rozhovor s Billem Evansem vedl Bill Goldberg a Allan Chase v roce 1979. Začíná zmínkou o Evansově spolupráci na slavném Kind Of Blue Milese Davise, které je také nejprodávanější deskou v dějinách jazzu.

 

Bill Evans: Bylo to silné album a jsem velmi hrdý na to, že jsem jeho součástí. 

 

- Je to dvacet let, tušil někdo, jakým se stane důležitým modelem pro vývoj jazzu?

 

BE: Díky tomu, kdo na nahrávce účinkuje, věděl jsem, že to bude dobré album. Také to byla první deska, na které jsou pouze Milesovy skladby. Atmosféra při nahrávání byla skvělá, ale v žádném případě jsem netušil, že vznikne hudba tak nadčasová a ovlivní vývoj jazzu do daleké budoucnosti. Hráli jsme pouze svoji hudbu, hudbu toho určitého momentu.

Na druhou stranu, když si uvědomíte, že se projektu zúčastnili fantastičtí hráči jako byli Miles, Cannonbal, Coltrane, Paul Chambers, Jimmy Cobb a v jedné skladbě , která byla, mimochodem, úžasná, také Wynton Kelly. Milesovo bluesové sólo v této skladbě je jedním z mých nejoblíbenějších. Nikdy nevíš dopředu, jak vše dopadne, prostě to vyšlo!

 

- Mnoho bylo řečeno o použití modů na úkor  tradičních harmonických postupů...

 

BE: Jo, jo...Tyto nové postupy byly výzvou k tvorbě v kombinaci s jednoduchostí harmonie a formy. Pro skladby Freddie the Freeloader, So What a All Blues nebyly žádné notové materiály. Pro So What byla předepsaná jednoduchá linka, kterou jsme hrál s Paulem v intru a přidali k ní nějaké harmonie. U ostatních skladeb jsme si pouze řekli "zahraj tuhle figuru", "tady hraj tuhle notu, ty hraju tuhle". Blue in Green jsem zapsal pro ostatní do not já, protože to byla moje skladba a Flamenco Sketches byl nápad, na kterém jsme pracovali s Milesem v jeho bytě ráno před natáčením. Přišel jsem k němu a on mi řekl, že má rád moji skladbu Peace Piece a chtěl by něco v tom stylu. Uvažoval jsem, že bychom mohli místo jednoho ostinata, jako je to použito v Peace Piece přecházet mezi dvěmi, třemi, čtyřmi nebo pěti odlišnými úrovněmi, které budou spolu souviset a dohromady vytvoří cyklus. Souhlasil s tím a u piana jsme řadu pěti harmonických změn vymysleli. Harmonii jsem pro hráče zapsal, ale byly to jenom velmi jednoduché skeče, na základě kterých jednotliví hudebníci vytvořili celou hudbu. Všechny ostatní věci, které při natáčení vznikly, jako třeba počáteční figura v All Blues, kterou jsem hrál na piano, se objevily až během hry.

Miles měl schopnost vytvářet jednoduché figury a fráze, jako třeba u So What nebo All Blues, které vytvářely pozitivní odkaz, který vás inspiroval a byl svým způsobem jedinečný. Dokonce i u All Blues, které je formou blues, určitým druhem blues, vytvořil osobitou strukturu. Poslechni si Milesovy fráze na konci skladby  - jednoduché, ale krásné prvky, které dokonale dotváří určitou myšlenku. Když zahraje jednoduchou frázi, je v tom obrovská zralost. Ve Freddie the Freeloader najdeš několik míst, kde tě jedna nota zasáhne tak, že je to k neuvěření. V tom byla jeho síla. Takhle vzpomínám na nahrávání Kind Of Blue, které se odehrálo za jedno odpoledne. Další věcí je to, že to, co slyšíš na desce, je to, co jsme v ten moment natočili. Miles prošel určitou skladbu, řekl, "tady dělej tohle, tady tohle", určil pořadí sól a během hraní někdy přišel a potichu řekl "zahraj dva chorusy nebo ty budeš hrát jako další".

Nebo u All Blues řekl "zahraj téma a mezi každým sólem se vrátíme k základní rytmické figuře, po které bude následovat další sólo. Všichni ho vnímali a chápali. Pak jsme skladbu zahráli a tuhle verzi najdete na desce.

Proto zní celá nahrávka tak svěže. První verze bývají nejlepší, ty další přirozeně ztrácí emocionalitu. Musíš se znovu snažit dostat do určitého pocitu Je to určitý proces, který souvisí s profesionalitou, kdy jsi schopen svoji pracovitostí a zkušeností vytvořit při opakování stejných skladeb znovu schopnost tvořit. První verzi je ale většinou těžké překonat. To, že jsou všechny skladby na této desce prvními verzemi, možná souvisí s jejím velkým úspěchem.

 

- V textu na obalu desky srovnáváš tyhle sessions s japonskou malbou, kde musíš malovat velmi jemně, abys nepoškodil pergamen.

 

BE: Ano, srovnával jsem s ní jazz nebo způsob jazzové tvorby, protože tady také není cesty zpět. A to je skvělé - lidé, kteří jsou považováni za nestálé a nedisciplinované členy lidské společnosti, jsou schopni velmi disciplinovaně tvořit, což nemá žádné srovnání. Když skládáš hudbu a jeden den se ti to nedaří, tak můžeš pokračovat zítra a za šest měsíců máš pohromadě deset minut hudby. V jazzu je to ale TEĎ a je hotovo.

Tento přístup je mi velmi blízký. Uvede tě do určitého druhu tvůrčího procesu,

což má za důsledek to, že čím déle se jím zabýváš, tím lépe jsi schopen tvořit, což si ani neuvědomuješ. Těžko se o tom mluví, ale jsem si jist, že je to velmi pozitivní stav mysli.

 

- Kdy jsi poprvé slyšel Milese?

 

BE: Z prvních nahrávek, které vytvořil. Billie's Bounce a podobné věci. Od té doby je mým favoritem. Byl na scéně brzy znám a obdivován. Už od začátku měl úžasné schopnosti, vybíral si vždy ty správné noty. Bylo jasné, že chápe vše po teoretické i motivické stránce. Zdá se, že hudebníci, kteří dosahují pokroků vědomě hlavně díky svým analytickým schopnostem, jsou většinou ti, kteří se prosadí až později, protože tuto schopnost nemají. Vím, že Miles mluvil o tom, že nemá nástrojovou techniku jako ostatní trumpetisté, že neumí hrát v příliš rychlých tempech a tak dále. Bird mu řekl: " Prostě na to nemysli a hraj!" Lidé jako Miles jsou schopni říkat hudbou velké věci, pokud naleznou způsob vyjádření.

Podobně na mě zapůsobil Tony Bennett jako zpěvák. Byl k sobě vždy tvrdý a sebekritický, pokud jde o hudební vyjádření. K hudbě měl velký respekt a podařilo se mu tím dosáhnout velké hloubky vyjádření. V současnosti je na scéně mnoho nových hudebníků, kteří mají velký potenciál.

 Říká se o nich "Je mu jenom patnáct let a už dokonale ovládá nástroj."  Ale často tito mladíci, říkám to ze své pozice muzikanta, který musel dlouho tvrdě pracovat, nevědí, co se svým schopnostmi dělat. Neumějí něco zahodit a potom přidat. Pouze se nechají nést hudební scénou a i když mají velký talent, který si občas rád poslechnu, nic nového nepřinesou. Takže, člověk, který projde delším tvůrčím analytickým procesem nakonec najde něco cennějšího.

 

- Před několika měsíci řekl Art Blakey, že Miles vytvářel nové styly.

 

BE: Ano, popisoval ho tak, spíše než technického hráče. Je to snadné se takhle o někom vyjádřit a cítím z toho také mírné zlehčování Milesových schopností. Někteří lidé se snaží vytvářet styl tím, že jsou ekcentričtí, ale to není o stylu. Miles byl, ale opravdovým stylotvůrcem, protože byl silnou nezávislou osobností, která tvoří po svém a bude to tak dělat vždycky. S tou schopností mít svůj styl je to pravda, i když v případě Milese je to i trochu limitující.

Mít styl je tou nejtěžší věcí a není to to, čeho dosáhneš nějakou snahou. Jsem si jist, že jemu o to nikdy nešlo. Snažil se být sám sebou, učit se, vyvíjet se a rozvíjet svoji silnou nezávislou osobnost. To že se propracoval ke své identitě z něj udělalo stylotvůrce. Někdo může říct, že bude stylový tím, že se bude neobvykle chovat a vytahovat. Snažit se být jiný než ostatní, což je ovšem chyba. Jak tak léta poslouchám Milesovu hru, zdá se mi velmi silná i po technické stránce. Někteří lidé často reagují na jeho zvuk s dusítkem a to, jak s ním zacházel, ale on svoji hru v šedesátých letech změnil a hraje úžasným stylem.

Často uvažujeme o technice jako o schopnosti hrát rychle, ale technika je v tom základním smyslu schopnost zvládnout hudební materiál. V tomto směru je Miles absolutním mistrem v tom, že je schopen zahrát něco s naprosto originální koncepcí při použití obyčejného základního materiálu. Je, v tom nejlepším smyslu slova, virtuózem. Dostaneme se tak do bodu, že kdyby v určité frázi zahrál více not, znělo by to legračně. 

 

- Poslouchal Miles v padesátých letech nějakou jazzovou hudbu nebo i jiné hudební styly?

 

BE: Tak, jak jsem ho poznal z osobního kontaktu, byl velmi nezavislou osobností . Měl rád hudebníky, kteří byli také velmi originální. V určité době ho hodně ovlivnil Ahmad Jamal. Miloval Blossom Dearie, kterou jsem měl také rád. Od ostatních si vypůjčoval určité prvky a vkládal je do své hudby a ty jsi těžko poznal, jak se tam dostali. Věnoval pozornost určité hudbě nebo hudební osobnosti a tak se inspiroval. Byl v tomto ohledu velmi bystrý a předvídavý. A samozřejmě, jedním z jeho největších talentů byla schopnost rozpoznat talent a tvůrčí potenciál v hudebnících, kteří prošli jeho soubory.

Myslím, že bychom neměli Coltrana, kdyby Miles neodhalil jeho potenciál a nevěřil v jeho schopnosti. Protože na začátku, když kapela začínala - většina lidí se divila, že Miles Coltrana do skupiny angažoval. Byl více méně trpěným, nesmělým, částečně tápajícím a částečně hledajícím hudebníkem, ale Miles nějakým šestým smyslem tušil, že se jeho potenciál rozvine a dal mu prostor, všechen prostor. V tom byla jeho genialita ve vedení souboru, kdy ani moc nemluvil, ale spojil talentované hudebníky a nechal je tvořit. Jenom zřídka něco řekl. Naklonil se přes piano ke mně a řekl:" Tady chci tenhle zvuk."

Když rozumíš hudbě, víš co drobná změna znamená pro celou strukturu.

Ovlivní to i jiné věci a může se to stát klíčovým prvkem, něčím, co změní charakter celé skladby. Například harmonická prodleva ve skladbě Green Dolphin Street. V původní harmonii skladby to, samozřejmě, tak není - durový septakord, pak stejný akord o malou tercii výše, o půltón dolů a ještě jednou o půltón dolů. Jenom řekl: " Tady to chci takhle!" Skladba měla od té doby jiný charakter.

A ve skladbě Put Your Little Foot Right Out, která se nikdy nestala příliš známou, mi ukázal jeden akord, který dal celé struktuře nové vyznění. Tohle jsou dvě ze čtyřech, možná pěti věcí, týkajících se hudby, které mi kdy řekl. Je to projevem jeho génia. Není jenom tvůrcem hudebního stylu a velkým jazzovým hráčem, je také velkým leaderem se schopností objevit nové talenty, kterým dává důvěru, aniž si to oni uvědomují. To, jak hovoříme o jeho charisma, znamená také to, že je schopen komunikovat beze slov, bez toho, že by někomu něco vysvětloval.

Je to druh magie. MIles je druh osobnosti, u které se mi pamatujete každé slovo, které vám kdy řekl. Působí na vás jeho charisma. Jeho osobnost má mnoho odstínů  a jeho chování je kontroverzní. Pokud reaguješ na vše, co říká v různém kontextu, když se třeba něčemu brání, nemůžeš ho správně pochopit. Někdy reaguje neadekvátně. Například, to, jak se stále řeší jeho hrání zády k posluchačům. Nechápu to! Co chceš od hudebního tvůrce? Miles svojí hrou otevírá svoji duši a vy chcete, aby předváděl nějakou akrobacii, aby stál na hlavě, nebo co?

 

- Před několika dny jsem hovořil s Helen Keane. Říkala, že jsi mluvil s Milesem...

 

BE: Mluvil jsem s Philly Joe Jonesem, který mi řekl, že Mles umírá. Neměl jsem Milesův telefon, protože často mění číslo. Vím, že také nemám rád, když někdo bez ohlašení klepe na moje dveře, takže jsem s ním neměl kontakt. To, co mi řekl Philly mě ale velmi znepokojilo. Domluvili jsme se s Phillym, že Milese navštívíme, ale Philly Joe nakonec na sraz nedorazil. Zazvonil jsem tedy sám na Milese, který mě s radostí přijal. Byl u něj zrovna na na návštěvě Gil Evans. Takže ty špatné zvěsti o jeho zdraví byly naštěstí nepravdivé. Zdálo se, že ještě není připraven začít znovu hrát, i když jeho fanoušci by to jistě přivítali. Myslím, ale, že Gil a Miles něco připravovali, nějaký projekt, natáčení, koncert nebo co. Nevím, ale v úterý mi někdo řekl, že Miles je zpátky ve studiu, kde něco natáčí. Takhle jsem to slyšel a možná je to pravda, protože Miles je hráč, u kterého si neumím představit, že by přestal hrát. Má jenom přestávku. Možná chce přijít z něčím novým nebo starým, co já vím. Nemůžu si připustit, že by už nehrál, protože i když byl uvnitř trochu nespokojen s něčím, co já neumím odhalit, určitě se zase vrátí na scénu.

 

- Mluvil si s ním někdy na konci šedesátých let o tom, co se snaží najít v hudbě nového?

 

BE: Nikdy jsme o tom nemluvili a nemyslím, že o tom s někým kdy mluvil. Dá se to vyčíst jenom z jeho hry, feelingu a pocitů. Vše je obsaženo v hudbě. Podle mého názoru to byl ten moment, kdy začal hledat širší publikum. Chtěl bych s ním o tom mluvit a zeptat se ho na to, jak tuhle změnu vnímá, co to pro něj znamená. Jeho hudbě, kterou začal provozovat na konci šedesátých let jsem moc nerozumněl a částečně s ní nesympatizoval, i když mě zajímalo, jak se vše nakonec vyvine. V každém případě, nikdy nevíš kudy se Miles vydá, vždy tě překvapí svojí rozhodností, se kterou se pustí do objevování něčeho nového.

 

- Je ještě něco, co byste chtěl říct o Milesovi Davisovi nebo neuvěřitelných momentech v jeho hudební kariéře?

 

BE: Na tuhle otázku odpovídám stále stejně a udělám to znovu - spolupráce s Milesem byla nejcennější věcí, která se mi v životě stala. Uvědomil jsem si svoji identitu a víru v sebe v době, kdy jsem mohl snadno fungovat v rámci jazzové avantgardy nebo Třetího proudu a myslet si, že mi to bude stačit. U Milese, v kapele silných osobností, které byly velmi pravdivé a upřímné jsem si uvědomil, že jedinou možností je být a zůstat sám sebou. 

 

Ten Manfred by měl dostat "Nobelovku", řekl mi Marek Skolil při našem každoročním letním setkáním, kde se snažíme během několika hodin vyřešit svět a podstatná část rozhovoru patří hudbě, hlavně jazzu. Když jsem se doma nad touto informací zamyslel, musel jsem mu dát za pravdu. Manfred Eicher (1943), který v roce 1969 hudební vydavatelství ECM založil, má zásluhu na vydání přibližně tisíce nahrávek, kde byl většinou klíčovou osobou nejen při výběru interpretů, ale ovlivňoval i zvuk, výtvarnou stránku a celkové směřování vydavatelství, kdy se postupně orientoval na různé hudební styly a neobvyklá spojení hudebníků z odlišných hudebních kultur. Nedávno jsem si od Aleše Charváta půjčil knihu "Horizons Touched - The Music of ECM", vydanou k padesátému výročí vydavatelství, kde jsem našel mnoho informací, o fungování téhle "zázračné" organizace přímo od přímých účastníků (hudebníků, skladatelů, zvukařů, výtvarníků atd). Vzhledem k tomu, že desky ECM pro mě byly od sedmdesátých let formujícím prvkem, knihu jsem si se zájmem přečetl. Velmi mě zajímá, jaký bude vývoj tohoto skvělého vydavatelství v době, která fyzickým hudebním nosičům vůbec nepřeje a vydavatelství nemají z čeho novou hudbu financovat. Dovoluji si přidat několik překladů textů , které tvoří jenom zlomek obsahu knihy, které je také vybavena krásnými fotkami:

Hudba ECM - Horizons Touched

   JAN GARBAREK

 

Někdy v roce 1967 jsem hrál v big bandu George Russella ve Stockholmu ve slavném klubu Golden Circle. Najednou se tu objevil Don Cherry a zahrál si s námi. Bylo to ohromující, protože jsme k němu cítili velký respekt a obdivovali ho jako spoluhráče Ornetta Colemana, jednoho z našich hrdinů, nemluvě o Coltranovi a Sonnymu Rollinsovi, se kterým nahrál skvělou desku Our Man In Jazz. Zahrát si s ním bylo fantastické! K hudbě přistupoval s lehkostí a svobodně a hudba z něj přirozeně plynula. Vše, co zahrál bylo o energii a expresi, daleko více než o detailním akordickém přístupu k improvizaci, který v té době většina hudebníků akceptovala. Pro mě byl tehdy svobodný přístup k hudbě tím zásadním a najednou před nám stál Mr. Total Freedom!

   Jeho chování bylo velmi konzistentní, byl stejný na jevišti i mimo něj. To, jak hrál, tak se i oblékal a choval. Vlídný a přátelský člověk, který chtěl, aby hudba volně plynula. Vím, že i on měl své démony, kteří ho občas svedli z jeho cesty, ale má setkání s ním byla vždycky šťastná s tím, že se nám vždycky snažil pomoci. Být v jeho blízkosti bylo pro mladého norského muzikanta velkou inspirací.

   Zdá se také, že Don měl určitou zásluhu na tom, že mě, Jona (Christensen), Arilda (Andersen) a Terjeho (Rypdal) nasměroval k norské folkové hudbě. V této době bylo obvyklé pozvat slavného amerického hudebníka a uspořádat v rádiu nahrávání. Když s námi hrál Don, přišel s nápadem pozvat také nějaké folkové hudebníky, kteří by na nahrávce participovali. My jsme v Oslu dost těchto hudebníků znali, ale nikdy nás nenapadlo  zkusit s nimi spolupracovat na nějakém hudebním projektu. Na Donovo naléhání jsme jednou pozvali do studia zpěvačku lidové norské hudby. Nic nebylo připraveno, Don vše organizoval velmi jemným a citlivým způsobem přímo na místě. Společným jamováním jsme spojily lidové hudební motivy s improvizací - znělo mi to skvěle! 

 

   Od této chvíle jsem měl vždy na paměti, že je možné v mé hudbě používat folkové motivy nebo si i pozvat hudebníky z oblasti lidové hudby. Během let jsem se často vracel k některým skladbám Don Cherryho, jak na koncertech, tak při nahrávání různých projektů. Skoro všechny obsahují nějaký folkový komponent. Jsou často velmi tonální s "folkovými" stupnicemi. Například Desireless je založena na pentatonice a Malinye je diatonická, založená jenom na dvou základních akordech. Při hraní jeho skladeb je přítomna vždy ta část mé osobnosti, které je blízká folková hudba. Nepovažuji se za folkového hudebníka, ale jsem různými folkovými elementy silně ovlivněn a ty nacházím také v hudbě Dona Cherryho. Dokonce, když se vrátiš k Donovu hraní v kvartetu Ornetta Colemana, zjistíš, že i když je zde velmi silný prvek abstrakce, jednotlivé skladby mají bluesový a folkový nádech. Spojení s lidovou hudbou je tu cítít od prvního tónu.

 

 

 

 

PETER ERSKINE

 

   První nahrávky z vydavatelství ECM jsem zaznamenal v době svého angažmá v big bandu Stana Kentona. Objevil jsem v nich osobitou sensibilitu, která by se nejlépe dala charakterizovat jako "evropská". Na cestách po celém světě, hrajíc americkou big bandovou hudbu, jsem se zaměřil na moji kolekci desek ECM jako na zdroj potěšení a kontemplace. Sólové a souborové nahrávky Chicka Corey a Keithe Jarretta mi přinášely mnoho radosti. Hlavně jsem byl okouzlen tím, že hudba měla prostor, bylo v ní mnoho otázek, na které, zdá se, uměla také  odpovědět. Přál jsem si tuhle hudbu také hrát, až "dospěji".

  O několik málo let později jsem se octnul v newyorském studiu s Marcem Johnsonem, Johnem Scofieldem a Billem Frisellem, abychom nahráli první album Bass Desires, poté následovala alba s Johnem Abercrombiem, Gary Peacockem, Janem Garbarkem, Miroslavem Vitoušem, Davem Hollandem a Kenny Wheelerem. Na jedné z těchto sessions, kde jsem se snažil znít tak, jak jsem si myslel, že má znít bubeník ECM (špatně jsem imitoval Jona Christensena a Jacke DeJohnetta!) se mi dostalo skvělé bubenické rady: Přišel za mnou Manfred Eicher a řekl:" Zní ti to dobře, ale jediné co musíš začít dělat je poslouchat. Poslouchat hudbu a vše bude v pořádku."

 Tahle praktická filosofická rada se mi vybavila ve chvíli, kdy jsem dostal nabídku přijet do Osla nahrát s triem, které si sám sestavím, svoji hudbu. Pozvat k nahrávce pianistu Johna Taylora bylo snadným rozhodnutím, protože jsem, jako jeho spoluhráč v kapele Kennyho Wheelera, byl svědkem jeho jedinečné hry. To, že jsem na post basisty zvolil Palle Danielssona bylo hrou určité náhody, protože jsme se před tím na pódiu setkali jenom jednou. Byl však členem kvarteta Keithe Jarretta což slibovalo jen to nejlepší. Nakonec se tato kombinace osvědčila a vyústila v delší spolupráci při natáčení několika alb a absolvování koncertních turné, které patří k mým vrcholným hudebním zážitkům.

   Chci zmínit svoji zkušenost, kterou jsem se snažil předat svým ctěným kolegům, týkající se přístupu ke hře v triu. Na jednom z našich prvních koncertních turné jsme se vraceli společně na hotel v italské Boloně. Při jízdě autem jsem jim řekl: "Chtěl bych, abychom k hudbě přistupovali pečlivě a s důvěrou. Neměli bychom se snažit vytvořit "událost" kdykoliv začneme sólovat. Sóla mohou proběhnout jako "ne - události"... jako kdybychom jeli po jezeře a všimli si že na hladině vzniká mlha. Je tu, vidíme ji a najednou zmizí. Většina muzikantů nesnáší, když jim říkáte, jak mají hrát, ale John a Palle to přijali dobře. Možná jsem se snažil podvědomě odčinit to, že jsem byl v minulosti součástí mnoha hlasitých a frenetických momentů. Anebo také, jsem se chtěl vrátit k těm tichým chvílím, kdy jsem sám poslouchal sólové piano na desce ECM...

 

 

 

GARY BURTON

 

V mládí jsem se choval jako americko - centrický hudebník, který si myslí, že všechno důležité v jazzovém světě pochází z New Yorku nebo z Los Angeles. Konečně, po mnoho let se zdálo, že všechny stylové inovace a vývoj techniky hry přišli od souborů nebo individualit, působících v těchto dvou městech. Tenhle můj náhled se však velmi změnil poté, co jsem se v 70tých letech stal součástí rodiny umělců soustředěných kolem nahrávací společnosti ECM. Mojí první nahrávkou pro ECM byl duet s Chickem Coreou, ale brzy poté mi Manfred Eicher navrhnul poslechnout si hudbu Eberharda Webera. Výsledkem tohoto seznámení bylo několik nahrávek a turné s Eberhardem. Brzy jsem si uvědomil, že existuje mnoho evropských hudebníků, kteří tvoří velmi originální hudbu. Byl to pro mě velký objev, protože do té doby nebylo možné evropské hudebníky v Americe slyšet. Žádné nahrávací společnosti se nepodařilo dostat přes Atlantik... až přišla ECM. Nejenom že ECM pozvedla technickou úroveň jazzových nahrávek jako celku, ale tohle vydavatelství také představilo americkým posluchačům i muzikantům evropské jazzové osobnosti.

   Brzy začali lidé v Americe mluvit o "zvuku" ECM. Tahle fráze vlastně popisovala přemýšlivý, vysoce rozvinutý improvizační styl hudebníků patřících do ECM. Z mé zkušenosti, poprvé jazzové vlivy křižovaly Atlantik oběma směry pro dobro všech. Často jsem tázán na odlišnosti mezi americkými a evropskými posluchači. Jako hudebník cítím z evropských posluchačů jinou vibraci. I když, časem se rozdíly mezi posluchači zmenšují. Ale, co se týče hudebníků, myslím, že ti evropští improvizátoři si ponechávají unikátní evropskou identitu a charakter. Zdá se, že jejich koncepce více vychází z používání klasických hudebních prvků se snahou jít za hranice zaběhnutých jazzových rytmických schémat ve snaze najít nové cesty, jak orchestrovat celkový zvuk.

   Dnes je jazz opravdu globální hudbou, ovlivněnou tím, jak cestuje mezi různými kulturami. To, co začalo před třiceti lety u evropských hudebníků, se rozšiřuje do Asie a také do Jižní Ameriky. Bude osudem jazzu, že se stane homogenní hudbou, kombinující všechny druhy vlivů a stylů? Asi ne, podle mého názoru.  Evropští hudebníci ukazují, že si více méně ponechají svoji hráčskou identitu a skrze improvizační styl budou pokračovat v připomínání své národní kultury.

 

 

 

DIETER REHM

 

   V roce 1978 se stavil v kanceláři ECM Pat Metheny, aby se domluvil na návrhu obalu své sólové desky. Album se mělo jmenovat New Chautauqua. Chautaugua je slovo pocházející z řeči senecanských indiánů a znamená "místo, na které padla mlha". Toto jméno se také používalo pro název putovních představení, která kombinovala zábavu a poučení a konala se v Severní Americe na začátku 20. století.

   Jako mladý student fotografie jsem byl nadšen, když mi Manfred Eicher dal příležitost potkat se v Mnichově s Patem, mým hrdinou mezi kytaristy. Těšilo mě setkat se s ním a předvést mu své fotky, které Barbara Wojirsh a Manfred vybrali z mého chaotického portfolia. Když si Pat vybral tři z mých obrázků, byl jsem velmi rád. Byla to série fotek různých konstelací nočních oblak, kde na třetím motivu byly navíc tajemné reflektory auta, zářící z temného lesa.

   Všichni byli nadšeni, až na to, že Manfred, po několika týdnech, objevil nějaké moje fotografické koláže se silnicemi, na kterých na obloze sedí lidé. Byla to koncepce, určená pro plakát na turné Art Ensemble of Chicago, na kterém jsem právě pracoval. Brzy usoudil, že večerní oblaka působí v kontextu s Patovou hudbou příliš sladce. Nový fotografický jazyk se pro zvuk New Chautauqua hodil lépe a působil jako jakási protiváha.

   S Barbarou Wojirsch jsme začali připravovat nový obal. Místo romantických mraků se na něm táhla pustá neromantická dálnice, nad kterou plula na obloze Patova černobílá fotka, avšak ve formě siluety v negativu. Nazelenalý celek byl orámován pronikavou červenou barvou. Pracovníci ECM byli nadšeni a předpokládali, že obal bude pro posluchače velmi přitažlivý. Byl pak vytištěn pro Evropu i pro USA, což mi udělalo velkou radost.

   Pozdě v noci, když jsem se Stevem Lakem poslouchal hudbu u Hanse Wendla (byl v té době Manfredovým asistentem), volal naštvaný Pat Metheny. Kde jsou jeho jemné mráčky a reflektory? Řekl, že i když se nepovažuje za autoritu v oboru designu, nevidí sám sebe jako siluetu plachtící nad dálnicí. "Vypadá to, jako bych naboural a jako nebožtík se vznášel do nebe!" Jeho naléhání na to, aby byl obal změněn znejistělo i společnost Warner Brothers, která zajišťovala distribuci desek ECM do USA.

   ECM si ale pevně stála za svým rozhodnutím. Album se, díky skvělému hudebním obsahu a kvalitní produkci, velmi dobře prodávalo a je stále na trhu i s neobvyklým designem obalu.

   Pat časem překonal svoji nechuť k obalu a byl navíc překvapen, že skupina politických aktivistů použila název "New Chautauqua" pro své pojmenování.

 

Jsem velmi šťasten, že tento začátek v navrhování designu obalů desek ECM nebyl současně i koncem. Moje spolupráce s ECM úspěšně pokračovala na mnoha dalších projektech.

 

 

 

 

JAN ERIK KONGSHAUG

 

   V roce 1970 jsem pracoval jako zvukař ve studiu Arne Berdiksena v Oslo. Jednou sem přišel Manfred Eicher, aby zde nahrál kvartet Jana Garbarka s Arildem Andersenem, Terje Rypdalem a Jonem Christensenem. Původně chtěli nahrávku realizovat v Henie - Onstad Centru, ale nahrávací místnost se jim zde, po akustické stránce, nehodila. Takže mi zavolali, abych jim hudbu natočil já v Bendiksenu. Ve studiu bylo po celý den obsazeno, takže jsme začali pracovat až pozdě večer. Vzpomínám si, že v jednu chvíli Terje Rypdal jednou usnul uprostřed nahrávání jedné skladby. Jinak vše proběhlo dobře a výsledkem bylo album "Afric Pepperbird", jedno z prvních z dílny ECM. Mezi roky 1970 - 74 se Manfred do Bendiksenu několikrát vrátil a myslím, že nejdůležitějším krokem pro mě bylo, když do studia přivedl Keithe Jarretta a nahráli tu album "Facing You". Před lety jsem v Molde viděl Keithe Jarretta s Charlesem Lloydem a viděl ho taky s Milesem. Mít ho ve studiu v Bendiksenu, kde vytvářel nahrávku na sólové piano bylo něco neuvěřitelného. Jako mladý zvukový režisér jsem z toho byl úplně mimo. Lidé často hovoří o speciálním přístupu k nahrávání piana na deskách ECM, ale ty ranné nahrávky sólového piana se nahrávali na krátký Steinway, nic víc. Nebyl to žádný vyjimečný nástroj a na procesu nahrávání také nebylo nic revolučního. Fantatické bylo, jak hrál Keith Jarrett!

   Později vzniklo úžasné spojení Keitha Jarretta a Jana Garbarka na albu "Belonging". Jan, Jon a Palle byli silně motivování Keithovou energií. Kapela hrozně "vařila". Později jsem byl i u nahrávání desky "My Song" a živé nahrávky kvarteta z Japonska, nazvané "Personal Mountains". Stále patří k mým nejoblíbenějším nahrávkám.

   Bendiksen nebyl v zásadě dobrým studiem, co se týče akustiky a vždy bylo výzvou vypořádat se s jeho limity. Například, na počátku jsme s Manfredem zjistili, že je lepší, místo izolování basy Arilda Andersona a bicích nástrojů Jona Christensena, situovat je velmi blízko k sobě. Tím se stal basový mikrofon také vzdáleným mikrofonem pro bicí - znělo to pěkně. Hodně jsme experimentovali s umístěním mikrofonů, ale od počátku jsme příliš o technických věcech nemluvili. Pohled nebo gesto a věděl jsem, co je třeba. Manfredův přístup se během různých sessions dost lišil a hodně se občas debatovalo, ale týkalo se to více hudby a aranžmá než zvuku.

   S přestěhováním do Talent Studios jsme dostali daleko lepší prostor a také "time code" automatizaci na mixážním pultu Helios, což byl pro nás najednou velký komfort. Lehce jsme mohli měnit nastavení pro nahrávání a nemuseli jsme vše měnit po částech. V té době jsme začali já i Manfred chodit na "mixovací cigaretu", což zdá se pomohlo k lepší koncentraci. Myslím, že s tím začal Manfred, já kouřil už dávno...

   Mixy ECM nikdy nebyly komplikované, protože jsme pracovali s kompetentními hudebníky, kteří měli pod kontrolou dynamiku svého nástroje. Nebylo to jako v popu, kde se dynamika nahrávky tvoří až nakonec. Myslím, že to mnho lidí nechápe. Při nahráváních ECM záleží na výběru hudby a způsobu, jak hudebníci hrají a  reagují na producenta, který udává směr, jakým se bude vytvářet zvuk a mix. Někdy za mnou do Rainbow Studios příjdou lidé, jako nedávno nějaký japonský producent, a chtějí, abych jim dal "ECM soud", což není vůbec snadné. Je pravdou, že jsme za ta léta vytvořili při mixování s Manfredem určité postupy, které lidé rozpoznávají jako specifické, ale také mnoho desek ECM vzniklo bez mojí přítomnosti.

   Na počátku jsme byli dost kritizováni za použití nepřirozeného reverbu v kontextu jazzové hudby, což bylo dost sporné. Když nyní poslouchám nějaké naše nahrávky ze sedmdesátých let znějí mi, v porovnání se současnou normou, dost "suše". Konečně, náhled na zvuk se stále vyvíjí, ale jde hlavně o hudbu. (zkráceno)

   

   

 

 

Rozhovor s MANFREDEM EICHEREM

 

Steve Lake: Od začátku existence ECM byla myšlenka volné improvizace a spontánní kompozice jedním z hlavních témat, které charakterizovalo tuto značku. Chtěl bych s tebou mluvit o tom, jakou hudbou jsi byl na počátku ovlivněn jako posluchač, hráč a producent. Začněme Billem Evansem. Jeho vliv na pianisty, které vydáváš je velmi zřejmý. Trio Billa Evanse se zabývalo velmi rafinovaným a elgantním přístupem k improvizaci v rámci formy, ale dva z hráčů tria stáli jednou nohou v táboře free jazzových hudebníků. Scott LaFaro občas spolupracoval s Ornettem Colemanem, jako třeba na deskách "Free Jazz" a "Ornette on Tenor". Paul Motian se chystal vtrhnout do free jazzové zóny, poohlížejíce se po spoluhráčích jako byl Paul Bley, Albert Ayler a John Gilmore, protože se chtěl stát součástí jejich hudebního směřování.

 

Manfred Eichler: Paul Motian hrál volně už v triu Billa Evanse. Když vystřídal Philly Joe Jonese, přístup k rytmu se stal více elastickým s melodickým. Později, když jsem se seznámil s hrou Paula Bleye, Cecila Taylor a dalších hudebníků takzvané Newyorské Říjnové Revoluce, rozšířil se můj zájem o všechny druhy hudby. Byl to také Scott LaFaro, který mi ukázal, díky svému melodickému přístupu, svobodný pohled na jazz. Jeho dialog s Charlie Hadenem na desce Ornetta Colemana "Free Jazz", je krásný, kontrastní a symbiotický. Ornette už v té době udával směr. Jeho přístup byl lyrický, bez ohledu na to, jak intenzivně hrál. Podobně jako Scott LaFaro, jehož styl byl velmi sofistikovaný výběrem not a frázování, vynikal vždy svou melodičností.

 

SL: Fontána melodie.

 

ME: Pro kapelu, kterou dal Ornette dohromady na desku "Free Jazz", hledal hráče na kontrabas, který používá smyčec (Scott LaFaro) a na druhé straně někoho, komu zní dlouhé tóny s velkou hloubkou, jako to uměl Wilbur Ware. Pro tu roli našel Charlie Hadena, což přinášelo zajímavé napětí a srovnání. Tahle Ornettova deska pro mě byla v mém mládí inspirujícím setkáním.

 

SL: Paula Bleye jsi objevil díky Hadenovi a Ornettovi?

 

ME: Ne. Jeden mladý trumpetista ze Stuttgartu, který vedl 7. Armádní Jazzové Kombo a jmenoval se Jim Knapp...

 

SL: Ten samý James Knapp, který v roce 1980 nahrál pro ECM album se skupinou First Avenue?

 

ME: Ano. Vlastnil ranná alba Paula Bleye, která mě uhranula. Díky němu jsem si uvědomil, že můj náhled na hudbu a to, jak ji slyším, je třeba zacílit a zaostřit. V době, kdy jsem bydlel ve Stuttgartu, jsem se také potkal s americkým bubeníkem Fredem Bracefulem, který spolupracoval s Wolfgangem Daunerem a Eberhardem Weberem. Stal se mým spojencem.

 

SL: Hrál i natáčel jsi s ním v triu Boba Degena pro Calig. Také se objevil na několika ranných deskách ECM, na Daunerovu albu "Output" a na desce Mala Waldrona "The Call".

 

ME: Byl to Fred, který mě uvedl do Music Improvisation Company: " V Berlíně vystupuje kapela, kterou musíš slyšet." Bylo to na konci šedesátých let a tam jsem se dostal do spojení s kapelou, ve které hráli Evan Parker a Derek Bailey a kterou jsme pak zaznamenali na jedné z prvních nahrávek ECM. Bylo to velmi inspirativní hudební společenství. V té době jsem ještě také hrál free jazz. Zahrál jsem si s Marionem Brownem a Leo Smithem.

 

SL: Toto období je zaznamenáno ve filmu Theo Kotully "See the Music". Jak jsi se seznámil s Marionem a Leem?

 

ME: To už si nepamatuji, ale asi také přes Freda Bracefula. On byl velmi osobitým hudebníkem. Hrál na bicí nástroje, ale nebyl bubeníkem v pravém slova smyslu. Byl velmi senzitivní a chápal přístup Paula Motiana nebo Eda Blackwella lépe než kterýkoliv evropský bubeník v té době. Také jsem tenkrát ve Varšavě slyšel Rune Carlssona, vynikajícího bubeníka, který hrál s Albertem Mangelsdorffem, Zbigniewem Namyslowskim, Tomaszem Stankem a Gunterem Lenzem, což vyústilo v nahrání skvělé desky Krysztofa Komedy "Astigmatic"... Cestoval jsem po Evropě a vyslechl spoustu muziky. Velmi na mě zapůsobila hudba Alberta Aylera, kde hrál s Donem Cherrym, Gary Peacockem a Sunny Murrayem. V kontrastu s velkým množstvím free, měl Albert velmi poetický přístup. Podobně jsem vnímal hru Paula Bleye s jeho krystalicky čistým zvukem. Bez ohledu na to, jak hrál volně, jako třeba na deskách "Blood" a "Barrage", když se Paul dostal do akce, hudba okamžitě získala nové nuance, chuť, zvuk a přístup a já jsem se vždy dostal do středu té hudby, díky jeho tónu, bez ohledu na jaké piano hrál. Elektrizovala mě ta jako kvalita, samozřejmě i Bill Evans, Chick Corea a kterou později rozvinul Keith Jarrett. Vždycky Paulovu hru rozeznám, jeho rytmické cítění a to jak doprovází a hraje se sólistou. Byl v jakémkoliv kontextu velkou inspirací, mým idolem. (zkráceno)

 

 

 

ARVO PART

 

Moje spojení s ECM je mimo všechny kategorie: je to přirozený doplněk mé skladatelské práce. Zbůsob, jakým Manfred Eicher produkuje nahrávky je uměním samým o sobě. Nevím, jak to popsat. Je umělcem, jehož nástrojem je zvuk, akustika, zvukový prostor, který slyší jenom on. Říká se, že talent sochaře není v rukou, ale v jeho očích, v tom jak unikátně vnímá zrakem. Podobně, Manfred Eichler slyší svým osobitým způsobem a jeho nahrávky jsou toho výsledkem. To, co nazývám Manfredovým uměleckým dílem, je vlastně bohatým a velmi senzitivním komplexem poslouchání, myšlení, prociťování, vkusu a uměleckých schopností: je v tom celá filosofie. Současně je to něco velmi živého a stále se formujícího. Naše společná práce je vždy oslavou a bylo to tak vždy po více než dvacet let. Počítám Manfreda Eichera a jeho tým mezi své spoluautory, je to mé požehnání.

 

 

 

jména.jpg