ADAM'S APPLE

 

Wayne Shorter: Je to docela zábavný kousek. Dobře si na tuhle skladbu pamatuji.

RS: Takže to byla zábava?

WS: Ano. Chtěli od nás, abychom vytvořili něco, co má šťávu.

RS: Kdo?

WS: Pánové, kterým patřilo Blue Note Records. Jmenovali se Alfred Lion a Frank Wolf. Říkali jsme jim lev a vlk.

RS: Chtěli něco šťavnatého?

WS: Ano, byla to doba, kdy byli, svým způsobem, ovlivněni komercionalismem, jako někteří umělci z jejich stáje. Například, když Lee Morgan natočil Sidewinder a Jimmy Smith nahrál téma z Walk On The Wild Side a další... Takže je to komerční skladba. Jedna skladba. Bavilo nás to a mohu po pravdě říct, že lidem se to líbilo.

RS: Skladbu nahrála tvoje skupina?.

WS: Byla to skupina, sestavená jenom pro nahrávání.

RS: Hrála se ta skladba hodně?

WS: V rádiu ji poušteli často.

RS: Takže jste dostáli požadavků producentů?

WS: Ano.

 

 

 

BEAUTY AND THE BEAST

 

WS: Nachází se na mém albu Native Dancer spolu se skladbou Ana Maria. Jsou dvěma ze třech skladeb, které jsem pro toto album napsal. Beauty And The Beast je skladbou, se kterou jsem si pohrával od roku 1967. Dokončil jsem ji ve studiu, kdy jsem dopsal mezihru, která se skládala z opakujícího se harmonického sledu. První část, jednoduchou melodii jsem napsal na koktejlový ubrousek při cestě letadlem ze Španělska do New Yorku po koncertě s Milesem Davisem. Začal jsem psát melodii bez toho, že bych věděl, kdy si ji zahrajeme. K tomu došlo až v nahrávacím studiu.

 

Neztratil jsi ten ubrousek nebo jsi melodii nosil stále v hlavě?

 

WS: Ubrousek jsem stále měl. Bylo to v roce 1967, kdy jsem ještě žil v New Yorku. V roce 1974 jsem se přestěhoval do Kalifornie, ale někdy mezi rokem 1967 a 1974 jsem ho náhodou našel a přepsal melodii na notový papír, pro případ, že ubrousek někam zapadne.

 

Shledáváš na skladbách Beauty And The Beast a Ana Maria po hudební a technické stránce něco neobvyklého?

 

WS: Beauty And The Beast je jednodušší než Ana Maria ale ta mezihra, kterou jsem napsal ve studiu, vychází ze stejného principu. Je velmi krátká a z ní se nastoupí na první frázi, na druhou a na třetí. Tyhle fráze, které vyrustají z mezihry jsou celkem samostatné. Avšak, když je spolu dohromady uslyšíš, tvoří spolu jednoduchou skládanku. V přechodu od jedné fráze do druhé nenajdeš společný tón. Vše probíhá dost rychle, ale pořád se ten postup dá považovat za trochu jazzový, částečně rockový.

 

Takže interpret by měl skladbu vnímat po jednotlivých frázích?

 

WS: Ano.

 

 

JUJU

 

WS: Juju znamená pro mě něco zakázaného. Vzpomínám si na některé hollywoodské filmy o Africe, kde uslyšíš slovo "juju". Myslím, že po podrobném studiu afrických jazyků bychom došli k tomu, že má tento výraz mnoho významů. V každém případě, zásadním významem, který je blízký většině lidí, je něco, co je zakázané. Takže, v téhle skladbě jsem chtěl vytvořit pocit tísně z neznámého prostředí.

 

Tento pocit jsi se snažil vytvořit pomocí harmonické stavby nebo vytvořením napětí jiného druhu?

 

WS: Pomocí harmonie. Jsou zde použity zvětšené akrody, které jsou statické. Nemění se jako v Coltranových zvětšených terciích. Slyšíš zvětšenou kvartu, která na tebe útočí. Tuhle metodu jsem použil proto, abych ukázal, že někdy se dostaneš do takového bodu svého života nebo situace, před kterou bys chtěl být varován. Skladba je dramatickým stavem, založeném na odcizení.

 

 

 

 

E.S.P.

 

WS: Tuhle skladbu jsem napsal v době, kdy jsem žil v New Yorku a ani jsem nevěděl, jestli k něčemu bude. Jestli se třeba někdy nahraje. Bylo to těsně před tím, než jsem v roce 1964 začal hrát s kapelou Milese Davise. Když mi zavolal, musel jsem za ním doletět do Kalifornie, kde jsem se potkal i s ostatními členy souboru. Během prvního týdne jsme měli úvodní koncert v Hollywood Bowl, kde společně s Kapelou Milese Davise účinkoval Big Band Duka Ellingtona. Přímo po  koncertu se mě Miles zeptal, jestli nemám sebou nějaké vlastní skladby a řekl mi, že ke konci týdne jdeme nahrávat do studia.

Měl jsem u sebe E.S.P. Když jsme skladbu ve studiu začali hrát, přemýšlel jsem o tom, jakým způsobem jsem ji napsal. Zdá se, že melodie jde nahoru a dolů a znovu nahoru a dolů jako kyvadlo. Chtěl jsem vyjádřit co, vlastně, ESP (Extra Sensory Perception) vyjadřuje. To, že proběhne a přitom nevíme, jak.  To, že nevíme jak, nás neodkazuje k žádnému opěrnému bodu k pochopení "jak a proč". To je právě obsahem skladby - odejít od referenčního bodu, který většina hudby obsahuje. Jinými slovy, standartní skladby a tradiční hudba se vztahuje k lidské zkušenosti, spojením s minulostí.

Hledal jsem něco odlišného. Uvažoval jsem o tom, proč komponovat téma, které zní jako něco, co už bylo napsáno? Proč opakovat něco, co už bylo vytvořeno? Byla to pro mě výzva. Když jsem skladbu psal, doufal jsem, že nebude znít akademicky. To, jak jsme skladbu s Milesem a ostatními hudebníky hráli, znělo velmi živě a překvapivě.

Hráli jsme ji na mnoha koncertech. Během šesti let, kdy jsem s Milesem skladbu hrál, zněla na mnoho způsobů. Miles není zvyklý hrát hudbu, která obsahuje téma, vycházející z medicinských pojmů. Je to zábavná skladba, ale někdo jiný se na ni může dívat z klinického hlediska, pokud bude chtít.

Dá se k ní přistupovat z různých hledisek. Pro interpretaci nemám žádné instrukce. Skladba není příliš složitá.

 

 

 

FACE ON THE BARROOM FLOOR

 

Je hraná na sopránku. Původně to byla báseň, napsaná ve dvacátých letech minulého století a v letech třicátých vznikla hra, založená na této básni...tvář na podlaze baru.

Tahle skladba neobsahuje to, co by se dalo nazvat normálními intervaly. Melodie je vedena oktávovými skoky, což jsou ingredience, které si vyžadují lidský hlas s operním školením.

 

Domníváš se, že by měl být tedy saxofonový part interpretován vokálním způsobem? Napsal jsi saxofonové sólo s představou vokálního frázování a způsobu dýchání? Stejně tak, jako někteří zpěváci frázují jako instrumentalisté, například Sting?

 

WS: Zpíval bych téma tak, jak je to zapsáno. Moc lidí mi zatím nevolalo s tím, že by si rádi zazpívali Face On The Barroom Floor. Mnoho jich mi volá, že by si rádi zazpívali Footprints...Téma, kde jsou tóny blízko sebe a pohybují se stupnicovitě - tahle melody se pohybuje, jakoby, ve skocích. Pro zpěváka je obtížné, skákat nahoru a dolů jako v E.S.P. v kvartách nebo kvintách. Face On The Barroom Floor pravděpodobně zůstane instrumentálkou, než se některá skupina, jako třeba Manhattan Transfer, rozhodnou zařadit ji do repertoáru. Když jsem skladbu poprvně nahrál, okamžitě po ni "skočila" Joni Mitchell. Řekla mi, že ji zaujala nejen jako zpěvačku, ale i po skladebné stránce.

 

Co se týče obtížnosti hraní oktávových skoků, jsou pro hráče těžko zvládnutelné?

 

WS: Když si přečteš noty, stačí skladbu prostě zahrát. Myslím, že to není obtížné, protože když jsme skladbu hráli na koncertech, neimprovizovali jsme na celé téma. Improvizovali jsme na ploše dvou taktů, které měli barvu a feeling silného přílivu a odlivu. Hledali jsme uvnitř hudby a nalézali dva takty, kde byl nejsilnější odliv a plynutí a to jsme použili pro improvizaci.

Když dohraješ téma, je možné improvizovat skrz celou formu skladby, ale mě se zdálo, že bychom tím ztratili smysl a podstatu hudby. Lepší je použít dva takty a až skončí improvizace, znovu zahrát téma, tak, jak je napsáno. Ponecháte tak skladbě z posluchačského hlediska její sílu a charakter.

 

 

 

 

 

FLAGSHIPS

 

WS: Tenhle kousek byl míněn jako filmový.

 

Jinými slovy, vizuální?

 

WS: Snažit se vykouzlit vizuální představy. Tam, kde slyšíš tenora a sopránku hrát melodii di dit da dit da dit, je to jako by malý chlapec se starším šli po poli. Kdybys chtěl namalovat obraz: Širé pole, pozdní večer, obrovské UFO, vznášející se nad polem. Dvě dětí, které si začali hrát, jsou najednou vyrušeni něčím naprosto mimozemským, ale ve stejnou chvíli, na základě sluchového vjemu, zažívají příjemné vzrušení. Chtěl jsem, aby tahle skladba znamenala očekávání budoucnosti. Očekávání ve smyslu dobrodružné budoucnosti. Pohled optimisty.

 

Máš něco speciálního, co se týká v téhle skladbě techniky hry na saxofon?

 

WS: Hudebně, když jsem hrál tuhle skladbu živě, měly dvě melodie, které jsem hrál na tenora a na sopránku protichůdný feel. V tomto případě nebylo nutné se zabývat myšlenkami na improvizaci, ale mohl jsi, pokud jsi chtěl. Je to druh krátké obrázkové hudební básně. Měl ji moc rád Joe Zawinul.

 

 

 

 

FOOTPRINTS

 

WS: Je jednoduchým výchozím bodem pro improvizaci, pro to, abys dělal cokoliv, co dělat v daný moment chceš. Obzvláště se hodila pro posluchače v klubech. Všimněme si, že nemá složité harmonické schéma, jenom pár akordů a stupnicovitou melodii.

 

 

 

THE LAST SILK HAT

 

Když jsem ji psal, myslel jsem na Nat King Cola a jeho trio...Způsob, jakým hrál na piano, jak riskoval, jak se jeho ruce při hře na piano pohybovaly, jak byl schopen zpívat a současně se doprovázet na piano, jeho řeč těla, jeho obourukost... to, co většina lidí nemá. Lidé si stěžují, že jim nejde hrát na kytaru a současně zpívat nebo zpívat při hře na bicí nástroje. Pokud se tím nezabývali od dětství, musí na tom tvrdě pracovat,. Takže to byla moje malá hudební pocta jeho hudebním schopnostem, harmonickému cítění, vnímání melodie. Nebyl jedním z těch, kdo ignoruje hru na hudební nástroj a snaží se zpívat bez pochopení vokálních aspektů hudby nebo bez uvažování nad základy, které určují správný přístup ke zpěvu.

Skladba v sobě obsahuje mnoho prvků, které vychází z chuti pobavit posluchače, protože kdekoliv jsem viděl Nat King Cola ve filmu nebo slyšel v rádiu, vždycky jsem se bavil. V té době jsem byl teenager, ale později jsem pochopil, že tenhle člověk používá piano odlišným způsobem. Věřte mi nebo ne, ale vnímal jsem spojení mezi tím, jak hrál na piano a tím, jak byl Thelonious Monk inspirován při skládání hudby. Říkal jsem to starým disc jockeyům a ti se mnou souhlasili. "Víš, říkám to samé, ale ještě jsem to nikomu před tebou neřekl, že existuje spojení mezo Monkem a Colem, co se týče hry na piano." Nechtěl jsem v té skladbě Nat Cola portrétovat, jenom ukázat, že byl "někým".

 

 

 

LESTER LEFT TOWN

 

Skladba je o Lesteru Youngovi. První část melodie chromaticky sestupuje, což je obrázkem jeho hudebního cítění. Lesterův obvyklý přístup ke hře. Není to o notách, ale o pocitu. Měl svůj způsob chůze a sestupná chromatická fráze, která má svoje osobité tempo vyjadřuje jeho rychlou chůzy. Lidé o jeho způsobu chůze občas mluvili. Říkali, že kráčel, jakoby našlapoval na vaječné skořápky.

Tahle skladba má také vyjadřovat pocit určitého období. Když jsem skladbu psal, bylo mi kolem dvaceti a myslel jsem konkrétně na čtyřicátá léta a představoval si Lestera Younga. Pak už šlo vše samo. Moje ruka se ocitla ve čtyřicátých letech. Je to taková "swingovka".

 

 

 

MAHJOONG

 

WS: Pokusil jse se vytvořit hudbu jako soundtrack pro hru mahjong. Jeden čas jsem tuhle komplikovanou hru s ebenovými figurkami měl doma. Figurky měly složitou a propracovanou konstrukci. Skladba sama o sobě je hlavně doprovodem pro tuto hru a také nostalgií po Číně. Není v ní nic hudebně složitého.

 

Jaké stupnice jsi použil?

 

WS: Nejblíže mají k pentatonické stupnici. Pocit pentatoniky je prostoupen celou skladbou. McCoy Tyner, který ve skladbě hraje, byl v té době, díky své spolupráci s Johnem Coltranem, při hře na piano velmi dobře seznámen s používáním pentatonik.

 

 

 

MIYAKO

 

Miyako je tvoje dcera?

 

WS: Když se narodila, napsal jsem pro ni skladbu Infant Eyes. Bylo jí asi šest měsíců. Miyako jsem napsal o tři a půl nebo čtyři roky později. 

Srovnám-li Miyako a Infant Eyes, vychází mi, že Miyako je po hudební stránce trochu propracovanější. Když vnímám určité noty a formu, připadá mi, že je v nich více z hudebního slovníku. Melodie v Infant Eyes se opakují dost obvyklým způsobem. Repetice, stoupající sekvence v melodii a znovu stejná část formy. Naproti tomu  v Miyako se objevuje více architektonické struktury... začíná si vybírat své vlastní oblečení!

 

 

 

NEFERTITI

 

Napsal jsem ji nejrychleji ze všech skladeb. Myslím, že mi stačily tři nebo čtyři minuty. Stalo se to někdy mezi třetí a čtvrtou hodinou ranní, kdy jsem se dotkl piana a začal ji, při světle svíčky, hrát.

 

RS: Takže jsi ji vymyslel na piano?

 

WS: Na piano jsem hrál pro pobavení a najednou se mi pod prsty objevila melodie Nefertiti. Přestal jsem hrát, vyčkával a pak jsem si řekl: "Pokud je to něco, co dává smysl, měl bych si to zapamatovat". Poté jsem si vzal tužku a téma zapsal. V těchto situacích nečekám, kdy přijde nápad podruhé.

Když jsem napsal Nefertiti, byl to důležitý bod ve vývoji mého komponování, protože jsem se dostal na území, kde melodie s harmonií vytvářela jiný druh napětí, které mělo daleko k terciím, které následovaly jedna za druhou. Nic zde nepřipomínalo něco jako byly například vánoční koledy... Vše bylo jinak. Pro mě to nepřipomínalo ani operní, jazzový nebo komerční styl. Bylo to něco absolutně odlišného. Myslím, že právě proto jsme skladbu nahráli, aniž někdo něco řekl, aniž někdo zahrál improvizované sólo. Opakovali jsme melodii znovu a znovu. Nechali jsme ji, aby se stala organizmem, který se vyvíjí sám o sobě. Miles Davis řekl, že mimo melodie zde nebylo, co hrát, že melodie a sólo jsou obsaženy v jednom dohromady. Řekl, že pokud by začal ve skladbě hrát jiné motivy, zničil by ji jako celek.

 

RS: Svým způsobem jde o dosažení určité dokonalosti. Jako mikrokosmos, kompletní kruh, znak nekonečna. Nesmíš ho narušit.

 

 

 

NIGHT DREAMER

 

WS: NIght Dreamer byla moje první nahrávka pro Blue Note. Na bicí tu hrál Elvin Jones. Když jsem psal melodii, byl jsem ve spojení s Elvinovou pravou a levou rukou, představoval jsem si, jak používá šlapku velkého bubnu - rytmus, který hraje, různé polyrytmy a akcenty - cítění 3/4 rytmu. Proto vše zahrál tak dobře. Skladba měla styl jazzového valčíku.

Takže, ve skladbě je cítit paralela s tím, jak se Elvin Jones vyjadřuje při hře na bicí nástroje.

Po hudební stránce je skladba docela jednoduchá. Když jsem ji psal, myslel jsem na to, že sama o sobě nic neznamená. Vše se změní, pokud ji začnou hrát ti správní lidé.

 

 

 

PENELOPE

 

Hudebně jde spíše o jakési literární sdělení. Po melodické stránce, hudba zní jako by pocházela z anglické literatury nebo řeckých legend a vše se zde mísí dohromady. Když jsem Penelope psal a nechal hudbu plynout, myslel jsem na Penelope, která žila v dávných legendárních dobách a čekala na svého manžela Odyssea.

 

Takže je to jako tkaní tapiserie? Jde o tu skladbu nebo spíše o Penelope?

 

WS: Více jde o ni. Vzpomínám si, že když jsem skladbu psal, myšlenky mi pobíhaly kolem a já se snažil najít jejich střed. Mělo to co dělat s Pelenopinou trpělivostí. Říkal jsem si, že musela mít v sobě hodně vytrvalosti...Když tuhle hudbu posloucháš, také musíš být trpělivý. Nejde o celek, ale o to být velmi trpělivý, i když pracuješ na krátké skladbě. Jediné, co zde vytváří jazzovou atmosféru je fakt, že zde hrají bicí nástroje, kontrabas a piano. Pokud bys hrál bez nich, jde tu jen o přemýšlení a legendární ženě, které po dvacet let prokazovala obrovskou trpělivost.

 

 

 

REMOTE CONTROL

 

Řekl bych, že je to zábavná skladba, která působí na tělo a jeho pohyb. Obsahuje mezihru, která se objeví dvakrát a naznačuje operní a orchestrální styl - něco složitějšího než jen taneční zábavu v sousedství.

V první části zazní taneční hudba z blízkého sousedství, pak přijde mezihra, která přináší širší spektrum pohledu na svět, dívající se na dovádění v okolí. Pak se vše vrací zpět...Je to trochu jako když kamera švenkuje tam a zpět mezi mezi dvěma místy. Dostaneš se do rytmu a pak zase přijde mezihra. Andělský sbor, který se skládá ze sekvencí. Je tam mnou pomocí playbacků navršeno více hlasů. Konec skladby, kde zní tenor i sopránsaxofon je čtyřikrát nadabován.

 

 

 

SPEAK NO EVIL

 

V komponování není použito nic moc technického a akrobatického. Pocit a nálada se blíží Footprints. Bylo to, jako bych se zmocnil nálady, která vychází z názvu "Speak No Evil...Myslím, že je to jedna z nejsilnějších frází, ta nejhlubší, která komentuje vznik nepředvídané situace. Když věříš tomu, že jedno téma, o kterém začneš mluvit, otevře nějaké další, dávej si pozor na to, co říkáš. To, co vychází z tvých úst může zapřičinit něco hrozného nebo i něco pozitivního. Snaž se chápat záměr, který se může skrývat za tvými slovy. V hudbě se předpokládá, že ti dá určitý varovný signál. Nejde o nic bombastického. Ne střelba nebo hlasitý křik, ale "speak no evil "je skoro jako Shakespearovo "Beware the Ides of March" (Dej si pozor na 15. května! - byl to den, kdy byl zavražděn Julius Caesar)

 

 

 

SWEET PEA

 

Slyšel jsem, že to byla přezdívka Billyho Strayhorna. Napsal jsem krátkou a jednoduchou melodii a přitom na něj myslel. Někteří lidé mluví o tom, kde končí Billy Strayhorn a začíná Duke Ellington a naopak. Tímto způsobem jsem o něm uvažoval. Skladba nebyla zkomponována , aby zněla jako Strayhornovy skladby, ale aby upoutala pozornost posluchačů k jeho individuálnímu stylu.

 

 

 

THE THREE MARIAS

 

Na nahrávce zní flétna Jima Walkera. Skladba je, v zásadě, o třech dámách, které pocházely z Portugalska. Jedna byla novinářkou, druhá spisovatelkou nebo básnířkou a ta třetí ředitelkou. Byly obžalovány a souzeny. Pro lidi na naší straně oceánu takový příběh zní jako pozadí pro nějaký muzikál nebo něco nepodstatného. Po hudební stránce jsem se tedy snažil vytvořit malý muzikál o třech dámách, které byly obviněny proto, že byly příliš progresívní a poté byly zproštěny viny.

 

 

 

VIRGO

 

V této skladbě najdeme mnoho harmonických substitucí, které jsou ovšem oddělené a liší se v různých frázích. Je tu v citlivém tónu jenom malý náznak, abys šel na další frázi". V některých takových skladbách, kde nejsou citlivé tóny, které tě vedou, musíš mít absolutní sluch, abys jejich melodii zazpíval. Takže, někteří lidé, když hrají skladby jako Virgo nebo Face On The Barroom Floor, si musí zapamatovat hmaty na svém nástroji a podle nich hrají melodii.

 

 

 

TOM THUMB

 

WS: Skladba byla založena na postavě, která se jmenovala Tom Thumb. Byl to malý chlapec, který pracoval v cirkuse. Také jsem napsal píseň, která se jmenovala Toy Song. Pro mě je to něco jako píseň na hraní. Některé písně jsou jako hračky. Jako máš autičko na hraní a naproti tomu opravdové auto. Takže tahle skladba je pro mě něco jako malá hračka.

 

A co improvizace? Co se ve skladbě děje?

 

WS: Nemyslím, že se tu dělo něco neobyčejného. Nepamatuji si na nic. Možná jsem tam udělal malou akrobatiku.

 

 

 

 

WATER BABIES

 

Když mi bylo třináct let a měli jsme ve škole přestávku po obědě, chodil jsem do knihovny a něco si zde půl hodiny, než zase začalo vyučování, četl. Jednou jsem si našel Water Babies od Charlese Kingsleye. Na vysoké škole jsem poté napsal první téma Water Babies. Je to jako téma pro kukačku. Po letech se vyvinul celá píseň.

 

Je to spíše říkanka pro děti. Když jsem napsal první část, vypadalo to, že vznikne něco jako opera, kterou jsem ale nikdy nedokončil. Když jsme po letech s kapelou Milese Davise přikročili k nahrávání, myslel jsem na to, jak mi bylo těch třináct let a uvědomil jsem si, že se to hodí k náladě skladby, kterou jsme ve studiu vytvářeli. Zdálo se mi, že by bylo pěkné pojmout to zlehka. A tak jsme natočili Water Babies.

 

 

 

WITCH HUNT

 

WS: Ta skladba byla více měně o upalování čarodějnic ze Salemu.

 

RS: Byla také o McCarthym?

 

WS: Byla o Salemu a myslel jsem na mccarthyismus a všechno to ostatní.

 

RS: Všechno to upalování čarodějnic.

 

WS: Hudba, v současné době, tak jak ji slyším, nevzbuzuje v člověku pocit, že by proti čemukoliv protestovala. Je to skoro jako upozornění "Speak No Evil" buď na špičkách a když uvidíš kouř utíkej než začne opravdu hořet. Zastav hon na čarodějnice dokud je čas.

Myslím, že už se udály ty správné věci. Mnoha lidem se líbí skladby jako Witch Hunt nebo Speak No Evil. Když si dnes ale někteří hudebníci tyto skladby vyberou, tak spíš proto, že se jim líbí po hudební stránce. Ale s hudbou se může zpátky přirozeně odhalit to, co ty skladby opravdu říkají a to, co jsem jimi chtěl vyjádřit.

 

Melodie je hodně založena na rytmu a když končí, poslední fráze jde pozpátku, co se týče rytmu. Tuhle metodu používal Thelonious Monk. Hrát něco dopředu i pozpátku, hrát za rytmem a stejně tak i před rytmem. Někteří lidé řeknou něco pozpátku a mě se zdá, že to řekli normálně. Někdy posluchači řeknou: " Nevím, co to je, ale nelíbí se mi to."

 

 

 

YAMANJA

 

Byla inspirována příběhem brazilské bohyně moře, jejíž jméno je Yamanja. Legenda vypráví o námořnících, kteří narazili s lodí na útesy, protože je přilákala do svého vodního hrobu jako Sirény. Poté, když se objevil vrak, zachránila některé námořníky. Ti o ní říkali, že má rozštěpenou osobnost. Na jednu stranu je hodná, z druhé strany je zlomyslná, ale je to pořád ona a vše záleží na něčem, co by se dalo nazvat "štěstí". Záleží na tom, co ten který námořník během svého života dělal. Většinou je zkaženou osobností a utopí se. Na druhou stranu se říká, že vždy ochrání toho, kdo byl ve svém životě nezkažený nebo se o to snažil, tvrdě pracoval, byl dobrým rybářem atd. Někdy se, ale přihodí nevysvětlitelné věci.

 

Proč preferuješ určitý nástroj? Co diktuje způsob interpretace?

 

WS: Tady hraji na Lyricon.Použil jsem ho po dlouhé době. Hledal jsem odlišný zvuk a snažil se zde vytvářet všechny ty emoce.  Naposledy jsem na něj hrál na albu Black Market s Weather Report. Měl jsem pocit, že přišla jeho doba a vzal ho sebou do studia. Chtěl jsem ho na konci skladby použít, abych mohl přibarvit melodie pro pocit gradace ve finále skladby a také využít jeho schopnost hrát vícehlas. Protože Yamanja pochází z moře, chtěl jsem vytvořit pocit zvuku mořských vln. Uprostřed skladby uslyšíš zvuk vodopádu. Sopránka nebo tenor zní, pro tento zvuk, příliš suše. V tomto typu songů jsem více používal sopránku, protože tenor je tonálně a ve spojení s orchestrálním zvukem více utopen ve středním rejstříku. Když jsme nahrávku mixovali, vždy jsme se dostali do situace, kdy jsme potřebovali tenora zesílit, takže od té doby jsem začal preferovat sopránku. Je jako delfín.